Essential Killing, de Jerzy Skolimowsky

Vincent Gallo tiene una de esas caras ásperas y singulares que justifican el primer plano. Pasa lo mismo con tipos como Willem Dafoe o James Woods. Los tres tienen caras con relieve. Las ojeras de Gallo, sin ir más lejos, suelen ser hondas como cuevas. En esta película de Skolimowski, está todo el tiempo en pantalla y no hay personaje, además del suyo, que dure más de cinco minutos en plano. Como casi no se pronuncia palabra de principio a fin, no queda otra que mirar. Y las imágenes también tienen relieve. El inicial del desierto, el del agua congelada, el de la corteza de los árboles, el de las ramas, el de la nieve, y el dominante de la subjetiva del protagonista, un tipo que se pasa la película escapando. Hay dos o tres indicios que permiten establecer una identidad aproximada, pero nunca sabremos su nombre su origen ni su destino. En esa falta de información despunta un potencial alegórico que parece venir de otro tiempo y otro lugar. Skolimowski es un cineasta polaco que comenzó a filmar durante la primera mitad de la década del '60 y que tras pasar al otro lado de la cortina de hierro, filmó en Gran Bretaña y los EE.UU. En Deep End y en The Lightship (http://hacerselacritica.blogspot.com/2011/12/thriller-enrarecido.html) hay situaciones de encierro en las que pocas personas constituyen un microcosmos susceptible de ser percibido sensualmente a la vez que interpretado simbólicamente. Ya el título indica que el tipo de experiencia cinematográfica que Skolimowski propone tiene ambiciones ontológicas, sólo que fuertemente materiales, por momentos exclusivamente físicas. Un hombre es todos los hombres, decía Borges, y este que huye sin que sepamos por qué tiene la virtud de ser en los mejores tramos de la película ambas cosas: un personaje envuelto en circunstancias particulares que desconocemos, y una figura del discurso que sugiere sentidos nunca explícitos. Cruza de thriller estadounidense y deriva metafísica a la manera de Tarkovski (en otro tempo), Essential Killing corre el riesgo de no contentar a nadie porque no es plenamente ninguna de las dos cosas, pero eso es parte de su encanto extemporáneo y desterrado.

Curso Brian De Palma: Pensar con imágenes

Fecha: Miércoles 4, 11, 18 y 25 de Abril, de 19:30 a 21:30 hs.

Otra fecha: Sábados 7, 14, 21 y 28 de Abril, de 10:30 a 12:30 hs.

Lugar: Avda. Congreso y Avda. Cabildo.

Valores: Curso completo: $150.- Cada clase: $50.-

Informes e inscripción: marcosvieytes@hotmail.com / 15-6554-4721 / 4784-1292

“La mayoría de la gente quiere ver películas basadas en la historia de un personaje, y para ver eso no hace falta ir al cine, basta con encender el televisor. La televisión ha explorado cada argumento, cada emoción en la que puedas pensar. En cambio a mí me gusta hacer películas con ideas visuales.”

Vestida para matar: El filo de la navaja: reflejos del inconsciente – Películas como sueños húmedos – La vulgaridad de la verdad - Doble desmesurado de Hitchcock - División de pantalla y mente escindida – Represiones del americano medio – Secuencias oníricas y metáforas de la visión – Vampiros y psicóticos – Cita y pastiche – Peep-art.

Blow out (El sonido del miedo): Las babas del diablo: culpa y motivación – Mecánica del cine – El estilo es el contenido – Políticas de la forma: Kennedy, Chappaquiddick y Watergate – 24 mentiras por segundo – Voyeurismo sonoro – Poner el grito en el cielo: resonancias del horror – Reorganización de la realidad.

La furia: ¿Qué es ser adolescente? – Inadecuación entre mente y cuerpo – Los padres terribles – Telepatía y telecomunicaciones – La pantalla mental: paisajes por atrás de la mirada – Sangrar por la herida: sexualidad y trauma – Terror y terrorismo – Jugar con la cámara – Farsa y grand guignol – Mirar hasta la muerte y más allá.

Carlito’s Way: El ‘American Dream’ es un sueño eterno: de Tony Montana a Carlito Brigante – Un mundo en blanco y negro: colores y visibilidad social – La mujer mirada por el hombre: idealización y calentura – El plano subjetivo como piedra de base del cine – Cine de gángsters: capitalismo romántico – Profesionales del juego: billar y puntos de vista.

Cine en radio

La autopista del sur: Derecho al cine es un programa de radio sobre cine conducido y realizado por los críticos y amigos Fernando Juan Lima y Sergio Nápoli, con los que estoy colaborando. Va los sábados de 19 a 20 por AM750. El sábado pasado hablamos de los estrenos y entrevistamos a Javier Porta Fouz, editor de la revista de crítica El Amante, a propósito del pase de papel a digital. Acá les dejó el link al audio del programa: http://derechoalcine2010.blogspot.com/2012/03/programa-del-sabado-10-de-marzo-de-2012.html

Un dios salvaje (Carnage), de Roman Polanski

Película para que se diviertan los actores y, moderadamente, también los espectadores. No faltará quien diga que es teatral y tendrá razón. Se basa en una obra de Yasmine Reza, la misma de ART. Tampoco faltará el crítico que se refiera a su teatralidad como un defecto formal y también tendrá razón, pero por eso mismo descansa verla. Acá no hay que pensar en los diez mandamientos cinéfilos ni en nada que se le parezca, e incluso se la puede ver sin pensar en absoluto. De hecho, no hace falta pensar en qué hace Polanski con la cámara porque no hace demasiado con ella ni con la edición, apenas si espía un par de segundos detrás de una puerta entreabierta a través de una rendija por la que se cuelan remotos recuerdos de El inquilino o El bebé de Rosemary. Entonces sólo queda sentarse durante una hora y pico a ver qué hacen Foster, Winslet, Reilly y Waltz con el texto, sus caras, sus cuerpos, el espacio en el que transcurre la acción, y listo. No soy crítico teatral, pero creo que no debe haber nada singular, mucho menos radical, en el material de base. Polanski tampoco parece haberlo transformado mucho. Dos parejas se juntan para escribir un informe sobre la pelea que tuvieron sus hijos de 12 años. Pasa el rato y son ellos los que terminan discutiendo entre sí, exponiendo el lado oscuro de sí mismos. Pero los oscuros no son tan sombríos, los correctos son algo más oscuros de lo que parecen, y todo acaba más o menos bien. Bah, los personajes terminan diciendo que ha sido el peor día de sus vidas, pero al menos quedaron bastante planchados porque hicieron catarsis y en un rato más podrán seguir haciendo lo mismo que hacían hasta el momento. La misantropía liberadora de Polanski no brilla como en otras películas, salvo cuando uno de los personajes dice: "El otro día vi a Jane Fonda por televisión y me dieron ganas de comprar una remera del Ku Klux Klan". Carnage pudo haber sido desaforada como esa frase, grotesca y expresionista, pero termina portándose bien, demasiado bien. Algo de grosería y obscenidad le hubieran venido bárbaro (el vómito sobre los libros de arte exhibidos en la mesa ratona del living prometía, pero no alcanza a corroer la corrección general), o hubieran implicado una medida de riesgo interesante. Foster resulta fácilmente irritante en el personaje de la ciudadana políticamente correcta, Kate Winslet está mejor serena que desatada, a Waltz le alcanza con estar en plano para que pensemos en el papel de Bastardos sin gloria que lo hizo famoso, y John C. Reilly está bien de principio a fin. El escritor oculto era mucho mejor y no dejaba títere con cabeza.

Sin palabras: Guilty of romance, de Sono Sion

¿Qué es esto? No hay palabras para abarcarla. Y la película deja en claro que ciertas experiencias escapan al lenguaje, para entrar en el orden de la locura, que puede ser también el de lo sublime (pero un sublime físico a la manera de Herzog, aunque sórdido y genital en este caso). Guilty of romance pertenece a un reducido grupo de películas de la historia del cine en las que la representación de sexo y muerte supera toda convención y habla de un orden de cosas terminal, de un imaginario colectivo en crisis. A diferencia de Saló o los 120 días de Sodoma o El imperio de los sentidos, a las que heredera, Guilty of romance transcurre en el presente del rodaje, por lo que el estado de cosas terminal es el nuestro. La historia de un ama de casa sumisa que se libera (lo que no significa ser libre) prostituyéndose no es nada novedosa, pero la magnitud del impacto alcanzado por la puesta en escena lo es. Por estar filmada en Japón durante el año pasado, la lluvia es lluvia y mucho más también, por más que nadie mencione cataclismo alguno. La superficie visual está dominada por una claridad difuminada que corresponde al orden inicial de la vigilia, tradicional e inocente si se quiere, hasta el momento en que la noche irrumpe. Esa noche es una noche de neón y fluorescencias, cuyos rojos y verdes aparecen tan difuminados como el dorado diurno, reverso simétrico del día y sus connotaciones ligadas al orden, la claridad o el bien. El último plano es acaso el único nítido, y en él aparecen la protagonista, heroína para entonces, y dos nenes que la miran mear con el mar de fondo, de un azul distinto a todo hasta ese momento, esperanzador quizá, en todo caso más concreto y menos sórdido. Creo que para encontrar imágenes similares -terminales y seminales en las que sexualidad y fisiología expresen funcionamientos psíquicos y sociales - hay que volver a los 70 y ver, además de las películas de Oshima y Pasolina, un par de las de Marco Ferreri.

Genealogía inmediata y superficial de Drive, de Winding Refn

Tanto el título como el protagonista vienen de The Driver, de Walter Hill. Como en aquella, en esta también hay un conductor anónimo, un hombre sin nombre que, a diferencia del Eastwood de la trilogía del dólar de Leone, no tiene consistencia alguna. Más que hombre sin nombre, el protagonista de Drive es un nene sin mama o sin mamá. La elección de Gosling es coherente con este perfil y su parecido con Ryan O'Neal, protagonista de The Driver, lo acerca al prototipo de personaje destetado antes que ontológicamente desamparado. Aquella película de Hill era una versión de El samurai, de Jean-Pierre Melville, y la foto que encabeza esta entrada evidencia la influencia epidérmica que gravitó sobre la de Winding Refn. El pasillo recorrido por Gosling trae a la memoria el recorrido por Delon antes del primer asesinato, aunque en otra tonalidad. De hecho, la película de Melville es la madre de esta, pero una madre fría, helada y perfecta a la que le salió un hijo contrahecho y ochentoso. El cine de Michael Mann también es deudor de Melville y nació literalmente en esa época (Thief, 1981), pero creció bastante sano y fuerte, digno aún sin ser tan despiadado, abstracto y metafísico como el de Melville. De esa dignidad no queda nada y Drive se parece a una soft porno en tanto rodea lo que interesa para nunca concretar el deseo. Dejo para otra ocasión el análisis de la viscosa y gratuita violencia cromática antes que física (con especial énfasis en la cabeza, lo que me recuerda una asquerosa escena de Irreversible), ajena a la tensión metafísica intolerable de El silencio de un hombre, gran nombre alternativo con el que también se conoció a El samurai.

John Carter, de Andrew Stanton

El protagonista de esta película basada en ficciones de Bourroughs -autor de Tarzán y de una serie de novelas de ciencia ficción- se apellida Kitsch, y sería interesante pensar si el término aplica a John Carter y, si así fuera, qué connotaciones específicas le caben al producto. Pero me dan pocas ganas de ponerme a pensar en eso a partir de esta película, que tampoco hace demasiado por ofrecer estímulos autoconcientes o siquiera inconscientes al respecto. Lo que sí hay que pensar, y supongo que ya lo habrán hecho pero no me enteré, es qué signos del presente pueden ser leídos en el grupo de películas que cruzan relatos de aventuras, historietas, mitología, ciencia ficción y otras yerbas, tal como hiciera Susan Sontag a mediados de la década del 60 con el cine popular aficionado a imaginar el desastre de una civilización. Pudo haber sido interesante el cruce entre spaghetti western y peplum futurista que la película propone pero no desarrolla.

Los nativos del planeta al que llega el héroe son avatares de los indios de los westerns y no existirían, como hemos dicho, sin la oportuna deformación introducida por el subgénero italiano, pero nada queda por acá del revulsivo físico, escatológico, moral y político de ese cine, a menos que el chiste del héroe al que llaman Virginia nos parezca una osadía atendible. La última versión de Conan, por citar otra película más del montón, con predominio de amarillos y de bárbaros forzudos, era mucho más intensa que este bodoque informe sin ritmo, sexo, sangre, alegría, dolor de ninguna clase, cosas que deben aparecer en toda buena película, dentro o fuera de campo, literal o simbólicamente, y que nutren también a películas pensadas para chicos como Buscando a Nemo o Wall-E, por citar dos de este mismo director.

El drama de un héroe entre mundos es absolutamente desaprovechada, en parte porque la película se desarrolla en uno solo, salvo breves prólogos y epílogos decimonónicos urbanos antes que cercanos a la épica del oeste. Aunque la protagonista muestra las gambas y algo del escote, la cámara no privilegia ningún tipo de enfoque erótico. El pibe, por otra parte, no es más que eso, un pibe más andrógino que otra cosa. Un modelo más asexuado que ambiguo Las 2 horas 10 minutos se hacen largas o más bien insustanciales, y un perro parecido a Jabba el Hutt, pero más chico y mucho más simpático, hace pensar en Jar Jar Binks y todos los roles cómicos estúpidos y a menudo retrógrados de la historia del cine clásico. El héroe tiene la particularidad de surcar grandes distancias saltando por los aires, pero esa misma proeza la practicaba con gracia acrobática, ligereza danzarina y humor cromático el Hulk de Ang Lee, que por ser verde no se perdía en el paisaje.

Esa ingravidez pudo haber sido la pauta a seguir, en la estela del relato de aventuras tradicional y festivo, pero termina siendo pesada como un kolossal. Parece estúpido que la lógica de exhibición del capital financiero que lastraba las películas históricas "serias" de fines de los 50 y principios de los 60 se repita en estos productos. Esa abstracción a la que llamamos 'capital financiero' antes se concretaba en el peso y la materia de miles de extras y decorados, que ahora soslaya, aligera o encubre la virtualidad. ¿La pesadez de la película se debe entonces a mera torpeza narrativa, o hay otra cosa detrás de la continua demostración de fastos reales en estas ficciones acerca de reinos mitológicos? Quizá sea un signo de vanidad, acaso la fantasía monárquica de capitalistas como George Lucas y otros muchos que están atrás del imperio actual del entretenimiento. Que tantos espectadores se solasen con esa clase de imágenes -hablo de las institucionales antes que las de acción- me recuerda lo mucho que me gustaba alinear de chico los juguetes que tenía a mi disposición.

¿El futuro es mujer?: Una conversación acerca de El topo

Empezamos hablando con Hernán Ballotta de El topo y, después de una interrupción, retomamos el tema no sin antes pasar por algunas otras películas y directores que no parecían tener nada que ver entre sí pero nos llevaron de nuevo a la de Alfredson para dilucidar si el futuro es mujer o no es.

HB: ¿Viste Distant Voices al final?

MV: No, vi El topo.

HB: ¿Y qué tal?

MV: Muy bien está eso, me gustó.

HB: Está muy bien. ¿La viste en el cine?

MV: No, en mi televisor, pero en copia impecable, y la voy a volver a ver, quiero analizarla.

HB: Yo también quiero verla de nuevo.

MV: Es un mainstream europeo que me gusta mucho.

HB: ¿Como por ejemplo?

MV: Las de Joe Wright, las de Sorrentino. Mainstream de autor les diría.

HB: Son los tres formalistas.

MV: Y también pienso en James Gray.

HB: Aunque este Alfredson me parece menos estrambótico. Está más cerca de Gray en ese sentido. En especial, de Los amantes.

MV: Una paleta de colores parecida. Esta también es melodramática, aunque más perversa que melancólica.

HB: Yo también vi perversión. Smiley y su inexpugnabilidad es perversa.

MV: Hay otro personaje represivo ahí, que goza con el control desde las sombras, que está enamoradísimo de Peter y un par más pero nunca lo va a decir. Lo de la esposa le duele por Colin Firth más que por la esposa.

HB: Ahí el perverso es Alfredson, y cómo filma el apriete de la mujer con Colin Firth. Me interesa esa película. Después la seguimos que me tengo que ir.

MV: Dale, hay mucho para charlar acá.

Dos horas más tarde.

HB: Ya estoy de vuelta.

MV: Yo sigo acá, viendo ganar a Tigre en Mendoza.

HB: Un lujo, muy bien Tigre. Yo había ido a mostrarle Ocho y medio a mi hermana.

MV: Ocho y medio es increíble, descubrirla en mi adolescencia me voló la cabeza.

HB: Es monstruosa. Viéndola así de nuevo, me di cuenta que tengo que volver a ella mas seguido.

MV: Me pasó lo mismo estos últimos meses. Dar el curso me permitió ver lo tremenda que es. Una de esas películas que lo contiene todo. Quizá también convenga distanciarse de ella cada cierto tiempo porque lo absorbe todo.

HB: Sí, como si lo agotara todo en cada visión.

MV: Incluso si la querés analizar haciendo un decoupage minucioso, siempre se te escapa, se te escurre, porque cada imagen -cada plano, que es también escena y secuencia a la vez en este caso- participa de veinte niveles distintos simultáneamente.

HB: Justo estoy leyendo Critica y verdad de Barthes. Es un libro chiquitito pero furioso que primero se encarga de destrozar a sus criticos -los que él llama los defensores del "verosimil crítico"- y despues funda las bases de una ciencia de la literatura, y dice justo eso: tratar de detectar como es que una obra de repente se vuelve el recipiente de todos esos significados, casi como si estuviera pensando en Ocho y medio, aunque creo que parte de Racine.

MV: (El Atlético Madrid le está complicando la vida al Barsa y el estilo sucio-nervioso de Simeone tiene mucho que ver en eso). Me hiciste pensar que Deleuze aplica a las imágenes de Fellini lo que él llama 'principio de indescernibilidad'. Algo así como que es imposible y fútil clasificar el estatuto de esas imágenes en las que hasta el autor se pierde. Kiarostami, por otra vía, no está lejos de eso, particularmente en Primer plano.

HB: Cierto, y es interesante como difieren esas dos vías, aunque sean dos directores en ultima instancia fabulatorios.

MV: ¿Cómo se da lo fabulatorio en Kiarostami (golazo de Messi)?

HB: Se da en el estatuto ambivalente de verdad, o de aparente verdad: el falso Makhmalbaf con el verdadero Makhmalbaf en Primer plano, o la reconstrucción del juicio, el final de El sabor de las cerezas, la escena del bar en Copie conforme en relación a todo lo previo. Mentir con la vida propia es casi una necesidad fisiológica.

MV: Esa ambivalencia es lo que yo entiendo como lo real en Bazin, y es Fake…

HB: …y en un cine siempre evidentemente falso como el de Fellini, de cartón pintado si se quiere.

MV: 'Mentir con la vida propia' o 'actuar para vivir' lo veo en la escena de la peluquería en Gran Torino en la que Eastwood le ayuda al pibe a construir la masculinidad (como genérico de identidad) haciéndolo actuar como si tuviera auto, novia, etc. , todo aquello que no tiene, para poder conseguirlo algún día.

HB: Gran espacio de definición masculina la barbería. Acordate de la barbería de Irene, yo y mi otro yo. Hank va todos los días a la barbería. Ahí se juntan unos tipos de mediana edad y charlan sobre temas masculinos. De repente uno ve por la ventana a una madre amamantando a su hijo y todos se acercan a la ventana a ver y hacer comentarios. Hank, que perdió su masculinidad a manos de un enano negro, dice algo así como: ‘Pero ¿qué dicen? Si es una mama", y se le cagan de risa. Cuando tiene la transformación termina chupándole la teta a esa misma madre en un gran gag con un uso muy fino del fuera de campo.

MV: Hablando de madres, vos sabés que para mí en El topo es fundamental la muerte de la madre que está dando la teta a su hijo en Hungría al comienzo.

HB: A mi también me pareció un signo significativo. No es la única persona que muere de un tiro en la cabeza en esa película. Ni siquiera la única mujer que muere así. ¿Qué viste en eso?

MV: Yo lo uní a la muerte de Irina (cuya sangre en la pared me hizo pensar instantáneamente en Cache) y a una frase del chabón enamorado de ella en la que se refería a la mina como poseedora de "la madre de todos los secretos".

HB: Y no sé si lo llegaste a ver en la pantalla de la tele, pero en un momento en Londres hay un graffiti que dice "el futuro es mujer".

MV: ¡No me digas! Eso es Ferreri. Lo que acá está presente, fuera de campo porque es una película sobre amores entre hombres, es lo eterno femenino. Hay cineastas de lo masculino y cineastas de lo femenino, Eastwood y Fellini por ejemplo, para mencionar a dos de los que hablamos recién. Quiero decir que trabajan ignorando o reconociendo más o menos abiertamente el principio femenino. Fellini lo revela en Ocho y medio, cuando Marcello piensa en geringozo la frase 'ASANISIMASA', que es 'ánima', y 'ánima' es el principio femenino según Jung.

HB: Pero yo lo veo como el principio femenino apreciado desde la mente masculina en oposición a lo que podría ser un, no sé, George Cukor.

MV: Es que ese principio femenino es una proyección masculina, el modo en que el hombre configura lo femenino como exteriorización de la propia sensibilidad. Hay cineastas en los que ese principio femenino se transfigura como principio creativo, sinónimo del quehacer artístico, y otros que se concentran más en el tema de la identidad sexual no reconocida. Herzog está entre los primeros y a mí me parece que Alfredson pertenece a estos últimos. Pero también es cierto que en un Almodóvar por ejemplo -Almodóvar viene a colación porque Alberto Iglesias compuso la banda de sonido de esta película- el discurso de la identidad de género empieza siendo el centro de todo, ligado a una necesidad histórica de posicionar políticamente la diversidad sexual, y va ganando en abstracción con los años hasta terminar siendo signo de trabajo con la identidad a secas, y por ahí llegan a esa puesta en abismo ontológica propia de un Fellini.

HB: Yo creo que hay ironía en la banda sonora, casi afectación. Ahí sí compro lo de Almodóvar. De todos modos la figura de la mujer en la de Alfredson me parece más jugosa, también en relación a lo de ‘el futuro es mujer’. Porque ‘el circo’, esa institución masculina y bastante upper class, es definitivamente decadente, y creo que no poco tiene que ver con la ausencia ‘higienica’ de la mujer. Es de hecho una mujer la que detecta primero la posibilidad de un topo y es también una mujer la que transforma la puesta en escena. Me refiero al idilio romántico con Irina en Hungría.

MV: ¿Llega a 'transformar' la puesta en escena? Para mí la película se impregna de esa decadencia y propone gozar de ella. Gary Oldman termina encumbrado y sonriente, con la sonrisa de la perversidad, y es quien ha escuchado a una mujer decir 'Estamos subcogidas’ o algo así sin que se le mueva un pelo. No sé si eso va a cambiar. No sé si en Alfredson el futuro es mujer o es gay.

HB: Para mi llega a cambiarla, momentáneamente cambia el color, la película respira por primera vez, se vuelve más ligera.

MV: Y ese final con un tema que no conozco está bárbaro.

HB: Es una versión en francés de La mer, cantada por Julio Iglesias. Y está ese vaje en descapotable.

MV: ¿Es Julio Iglesias? Quiero revisar la secuencia de montaje amalgamada por ese tema. Recuerdo al amante de Irina mirando una vidriera.

HB: Es verdad. En París, creo.

MV: Signo heterosexual trunco.

HB: No me acuerdo qué estaba mirando.

MV: También recuerdo a Oldman 'reencontrándose' con su mujer, o eso supongo, porque la vemos desenfocada al fondo del cuadro. Si eso es un reencuentro, es débil, y no me transmite certezas: otro signo heterosexual trunco, u otro signo de soledad. Y recuerdo la sonrisa erótica de Peter al pasar cerca de Oldman.

HB: Yo la vi mas sádica que erótica.

MV: Pero Peter es un personaje que se enamora: pensá en su llanto al tener que cortar con la pareja.

HB: Completamente, pero lo hace porque es un espía, y ese es el germen de la perversión, no sólo por todo el tema voyeur.

MV: ¿Se enamora porque es un espía?

HB: No, lo deja porque es un espía.

MV: Es cierto: hay masoquismo ahí.

HB: Tiene que truncar su vida intima para ser espía.

MV: El afán clasificatorio de los signos homo o heterosexuales no contemplaría la posibilidad de la circulación del deseo más allá de toda orientación. ¿Estará ahí la verdad de Alfredson? Trato de recordar el plano-detalle del sexo de la vampir@ en Criatura de la noche.

HB: Creo que el tema de la circulación del deseo es clave. Es un cine gélido y esa cuestión del deseo reprimido se escapa como puede. Tenés razón con respecto a la inestabilidad clasificatoria y es tanto deseo sexual como afectivo.

MV: Sí, claro, pienso lo sexual en un sentido más amplio que lo genital.

HB: En el caso de ambas películas, el entorno represivo -"sobreconstruido" desde la puesta en escena- es el agente que actúa comprimiendo a los personajes, haciéndolos buscar esa liberación en el contacto con el otro.

MV: Ese énfasis la hace decadentista, celebratoria del goce doliente, perverso si querés, y creo que hay una exaltación melodramática de lo gay como sinónimo de sofisticación compleja, un más allá quizá socrático o platónico de la relación hombre-mujer, menos físico que afectivo-intelectual.

HB: Es cierto.

MV: También siento que lo homoerótico acá es exclusivamente masculino. Para mí la mujer está pintada.

HB: Aunque yo veo a las relaciones hombre-mujer como lo único que puede extraerlos del círculo viciado.

MV: Puede ser, pero no alcanzan para sacar a la película de ahí.

HB: El personaje más perverso es el de Colin Firth, que representa lo refinado, para el que la cuestión de la guerra fría es estética y esa es la postura más perversa de todas, aun más perversa que la de Karla, que esta en esto por los ideales, o la de Smiley, que no se sabe muy bien para qué hace lo que hace, tal vez orgullo profesional.

MV: Karla, qué impresionante Karla, una silla vacía…

HB: Karla, nombre de mujer.

MV: Para mí esa silla vacía funciona como espejo perfecto de Smiley (de hecho, hay una subjetiva de esa silla vacía, de Karla ausente, del espectador, ¿del principio femenino que hay en un heterosexual más o menos convencional como Smiley?). Me pregunto si Alfredson no estará más cerca de Firth que de ningún otro. Alfredson o la película.

HB: La cuestión de los personajes espejados me parece pertinente. Acordate que en el tablero de ajedrez, Smiley y Karla son la misma pieza, la dama negra y blanca. Yo creo que la película está estéticamente más cerca de Colin Firth y moralmente más alejada de él. Eso tiene que ver con la frase que él mismo dice vinculando lo estético y lo moral.

MV: Me acuerdo de su frase: ‘Occidente es feo’, y la relaciono con el momento en que Smiley se entera de que es cornudo: Lenin anda dando vueltas por ahí, o más bien la máscara de Lenin anda dando vueltas por ahí.

HB: Smiley le pregunta por qué y Firth le dice que es más una cuestión estética que moral.

MV: La pieza de ajedrez en la que está pegada la foto de Smiley es la de la reina ¿no?

HB: Sí, es la reina. En la otra reina dice "Karla".

MV: Firth es la estética y Smiley la moral, ¿y Control? ¿Un dios que se suicida? A Smiley lo relaciono más con la razón que con la moral.

HB: Smiley es la razón y Smiley sabe, porque es la razón, que ninguno de los dos regímenes es mejor que el otro, y está ahí para resolver problemas. El es tanto la razón como la burocracia. Su ‘investigacion’ es leer papeles y claro, la burocracia es la hija directa de la razón.

Secreto madre: El topo (Tinker Tailor Soldier Spy), de Tomás Alfredson

El topo está hecha de cera. Su materia sensible es pulcra, suave y morosa. Su argumento es, hasta cierto punto, una fachada. Por eso la relativa inteligibilidad de la información circulante permite que el espectador derive hacia el ambiente sentimental soterrado en el que se mueven los personajes. En la primera escena, alguien insta a otro a desconfiar de la corriente principal ('mainstream') de información, y El topo es un mainstream desviado en sentido industrial en tanto producción europea tradicionalmente más atenta a la dirección de arte que a la eficacia narrativa despojada que caracteriza el funcionalismo típico de la maquinaria estadounidense (pienso en Joe Wright, Paolo Sorrentino y James Gray como directores afines). También se desvía del no-tiempo fantástico (terrorífico, mitológico o cientificista) común al imaginario colectivo audiovisual contemporáneo, para dirigirse al espacio-tiempo más o menos preciso de Europa durante la Guerra Fría, lo que podría suponer una predilección por el pasado en lugar de la especulación futurista propia del cine cuyo despliegue tecnológico es en sí mismo una reflexión activa sobre la virtualidad del presente. Pero esta dirección de la mirada hacia el ayer no implica negación del hoy ni sometimiento a lo real socio histórico como absoluto dado. El uso de efectos digitales hiperrealistas que parecen estar al servicio de una reproducción fiel de la época (como sucede durante el viaje en barco de Jung y Freud a EE.UU. en A Dangerous Method, de David Cronenberg, próxima a estrenarse) generan un ligero aunque concreto extrañamiento en determinadas escenas o planos de establecimiento. Juega a dejarnos creer en la existencia de un pasado inalterable, pero delata su continua reconstrucción en cada uno de esos insidiosos corrimientos a los que nos vemos sometido por el pasaje del paisaje 'real' al 'virtual', supuesto antes que perceptible. El tercer desvío es de índole sexual. Hablar hoy de homosexualidad como 'desvío' es menos incorrecto que anacrónico, y allí reside la encantadora gratuidad de El topo, pariente político circunspecto y preciosista del melodrama almodovariano contemporáneo, con el que se conecta a través de la banda sonora compuesta por Alberto Iglesias. La minuciosa dirección de arte, que dispone superficies simultáneamente brillantes y muelles, aunada a la precisión milimétrica de reencuadres y travellings, puestas en abismo metódicas antes que vertiginosas, y flashbacks de subjetividad contenida, construyen una mirada distanciada y sensual, perversa como la de esos personajes que callan bastante y mienten aún más con la sonrisa que con la palabra. La otra frase que me quedó picando es una referida a "la madre de todos los secretos", y que alude al más joven de los dos personajes femeninos que aparecen de cuerpo presente con cierta entidad, tanto como a la información que porta. Creo que allí reside buena parte del sentido de El topo, habida cuenta de que la primera escena involucra de modo decisivo a una madre y un hijo anónimos, circunstanciales y, por eso mismo, arquetípicos.

Leone en la Lugones

No me pregunten por arquero, defensores y delanteros. Lo único que puedo decirles ahora es que en un hipotético 4-4-2 cinematográfico, mi mediocampo formaría con Bava, Fisher, Melville y Leone. Cuatro volantes europeos plantados en mitad de cancha histórica, allá cuando el cine clásico se hacía moderno. Cuatro tipos que, como filmaban películas policiales, de terror, de ciencia-ficción y de gladiadores, lucían poco y nada pero eran el alma de su época y nadie que los ve jugar se olvida de su estilo. El que más llamó la atención fue Leone, y Sergio, el gran Sergio, el gordo Sergio, sería mi 10. Porque es uno de los más habilidosos pero también sabía jugar sucio, y porque le gustaba ser la estrella de los cuatro. Nada de perfil bajo. De los otros tres, tan grandes como él si no más (suena a blasfemia, lo sé), hablaremos en otro momento, porque ahora lo que importa son las cinco películas que la Sala Lugones del Teatro San Martín proyecta en Blu-Ray.

¿Quién es Sergio Leone? Digámoslo así: ni Clint ni Quentin existirían sin él (Los imperdonables está dedicada a su memoria). ¿Así que Leone es el padre de Eastwood y de Tarantino? Putativo, en todo caso, pero padre al fin. Tampoco existirían películas como El bueno, el malo y el idiota, de Kim Jee-won, ni medio cine asiático. John Woo y Johnnie To le deben mucho, muchísimo, así como cualquier película –buena o mala- que haga de la violencia un espectáculo estético festivo, desmesurado y coreográfico. El cine de acción y sus antihéroes no son los mismos desde que el cinismo lacónico de El Hombre Sin Nombre se transformara en un modelo para las generaciones contestatarias de los 70, violentamente retrógradas de los 80 y cancheras de los 90. El Snake Plissken de Kurt Russell en Escape de Nueva York y Fuga de Los Angeles se crió mirando al Eastwood de Leone, y las 800 balas de Alex de la Iglesia disparan en dirección al spaghetti western (las de Guy Ritchie son de salva).

Esa versión grotesca y operística del género más clásico del cine existe gracias a él, y hay que apurarse a decir que los excesos y deformaciones que introdujo no son defectos, sino expresiones de su cultura nativa y de su voracidad personal. Amaba las películas de acción y aventuras, empezó a trabajar en ellas en un tiempo en que Hollywood filmaba en Italia porque era más barato y porque había sido la madre de las súper producciones, y una vez que triunfó pensó en hacer películas cada vez más grandes y más largas. Por eso filmó poco y se murió habiendo obtenido permiso de Gorbachov para rodar Stalingrado en Rusia con todo el ejército soviético a su entera disposición. Para mí que ahí se dio cuenta que más lejos no podía llegar, le dio vértigo y crepó. La realidad es que su salud no resistió tanto descuido culinario y tanta audacia babélica. Si seguía filmando, no le quedaba otra que tener a Dios de productor en su próxima película.

De las sólo siete películas que firmó (filmó alguna que otra más, como esa joda lúcida llamada Mi nombre es Nadie, pero figura como productor), podremos ver cinco ahora. ¿Qué decir de ellas? Son las más famosas, así que poco o nada nuevo se puede agregar. En Erase una vez en el oeste aparece Henry Fonda haciendo de villano despiadado, cosa que nada tenía que ver con la imagen que había forjado hasta ese momento en EE.UU. (piensen que había sido Lincoln en la película de Ford). Claudia Cardinale está fuerte como siempre y aquí puede verse la más linda y tierna tocada de culo de la historia del cine. Están los mejores planos de Monument Valley desde Ford, y el crescendo musical de Morricone queda pegado a la grúa del principio alzándose sobre la estación, el desierto, el pasado y el futuro del cine.

Erase una vez en América es amarga como un policial negro, a pesar de que es una de gángsters. Y esos dos géneros no son la misma cosa. En este último importa la comunidad, la banda de amigos como familia sustituta. Esta película recorre 40 años en las vidas de unos hijos de inmigrantes neoyorquinos. El ralenti ocre con el puente de Brooklyn de fondo es uno de las bellezas más dolorosas que nadie haya filmado nunca, y esta es una de sus películas más despiadadas. Quizá porque muestra la distancia entre la infancia y la madurez, entre los sueños y la realidad. Leone nunca quiso filmar otra cosa que esa distancia. Por eso sus protagonistas son gente que no crece. Mala gente en el fondo, y no tan en el fondo. Porque Leone filmaba como los dioses, y todos hemos querido ser dioses alguna vez.

(Publicada en http://funcionagotada.com/)