Eastwood no se burla de lo lacrimógeno, se asienta en ello: en los lugares comunes, en los clisés, en las convenciones, en los golpes bajos. Es el contrapiso sobre el que construye una película que termina superándolos, así como sus personajes acaban por escaparse de la gorra de la muerte, de su discurso, de las voces que oyen en sus cabezas, de la soledad. Y lo consiguen mediante ficciones o visiones o proyecciones: ella escribiendo eso que jamás consignaríamos como Literatura; él oyendo a Derek Jacobi leer Dickens en público (¡!) e imaginándose el beso que no llegaremos nunca a ver si le da pero apostamos a creer -deseamos- que sí; el nene escuchando -y creyendo- en lo que le dice Damon, que en un momento finge o actúa para consolarlo, aunque finalmente le confiese que ya no tiene nada que transmitirle, que ya no escucha ninguna voz del otro lado que pueda decirle qué hacer y cómo seguir con su vida. Y esto último revela, justamente, que nada es seguro ni perfecto ni conclusivo para nadie, así como tampoco para los espectadores o los críticos.
En cuanto a la experiencia de verla, que es siempre distinta, recuerdo que una de las primeras cosas que hizo la película es sacar a la superficie ciertos reflejos críticos estandarizados que me obligaban a rechazar mucho de lo que estaba pasando. Porque hay bastante plano feo, tedioso, obvio sobre todo (lo obvio me parece un aspecto central, porque, cuando se acumula como sucede aquí, puede sembrar más dudas todavía que lo obtuso, si es que uno se permite la demora sin ansiedades de distracción, o eso que Raúl Ruiz llama aburrimiento y consiste en otra manera de mirar sugerida por una organización desviada de las imágenes; algo parecido a repetir muchas veces una palabra hasta que esta se enrarece y nos suena como la cosa más singular del universo. Manoel de Oliveira, otro viejo que filma películas (a)cerca de la muerte con divertida serenidad y sin la más mínima aprensión, no está lejos de estos mecanismos, aunque sus operaciones tengan que ver más específicamente con el modo en que la literalidad se transfigura y connota al ser expuesta), sin contar la previsible condena de 'abyección' que un par de situaciones nos sirve en bandeja. Hereafter anonada por la suma de convenciones que no enaltece ni desprecia, sino que recorre con respetuoso escepticismo.
Hay veces en que no resiste la tentación de usufructuarlas con cierta truculencia (en el accidente del hermano mayor, por ejemplo, pero díganme si lo previsible no genera un placer ligado a la confirmación de ver realizado algo que está legislado como incorrecto vaya a saber por qué código ético estético del buen gusto) o exageración (el destino del tren en el que se va a subir el hermano menor), y otras veces las cumple a reglamento, como sacándoselas de encima (representación mínima, intermitente, del más allá), lo que da lugar a más de una situación graciosa que bordea el gag (la explicación veloz y a regañadientes de Damon a la chica después del inoportuno mensaje en el contestador; el cocinero en profundidad de campo), pero que no estoy seguro de si ocurren en la película, o entre la película y nosotros. A mí me pasa con Eastwood algo similar a lo que me pasa con John Huston, a quien no casualmente decidió encarnar en Cazador blanco, corazón negro. Nunca lo tuve en muy alta estima, hasta que con el tiempo me di cuenta de que tiene una decena de películas perfectas, altibajos tan explícitos como el vaivén de los ebrios que habitaban el cine del director de The Unforgiven (uno de los contados western de Huston al que Eastwood homenajea en el título del más célebre de los suyos), pero lo que importa es que filme, porque en sus películas siguen cruzándose estándares narrativos clásicos -que en este caso son cada vez más anacrónicos, y ese desfase temporal siempre es una cosa digna de verse- con la mayor o menor pericia o ganas que tenga a la hora de filmarlos.
(Publicada en El Amante)
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