Orbita satelital: Criada, de Matías Herrera Córdoba

Hortensia cuida la casa y el campo de sus patrones desde hace cuarenta años. Pero sus patrones son también su ‘familia’. Huérfana desde muy chica, criada por los dueños de unos campos que la consideran algo así como un pariente secundario, Hortensia es, ante todo, criada en tanto empleada doméstica. Pero nunca recibió sueldo alguno, no gozará de jubilación y difícilmente herede la propiedad que cuida sola durante la mayor parte del año. Ni siquiera puede solucionar un desperfecto en la instalación eléctrica porque hay habitaciones del todo infranqueables para ella, a las que sólo acceden los dueños y que son el enclave simbólico tanto del poder detentado por quienes no necesitan estar presentes para ejercerlo, así como de los efectos en la conciencia oprimida, que gira alrededor de ese vacío a la manera de un satélite incapaz de salir de su órbita. Como improvisa una de las vecinas durante cierta charla, ‘esa no es vida’. No recuerdo cuáles fueron exactamente sus palabras, pero sí que aquella es la sensación que se tiene al ver la rutina sin recompensas en la que Hortensia vive casi desde siempre y en la que probablemente continúe viviendo, más allá de las medidas que las autoridades pertinentes tomen para que consiga la independencia económica a la que tiene derecho.

Dice Paulo Freire en ¿Extensión o comunicación?: ‘En este tipo de relaciones estructurales, rígidas y verticales, no hay lugar, realmente, para el diálogo. Y es en estas relaciones, rígidas y verticales, donde se constituye, históricamente, la conciencia campesina como conciencia oprimida. Ninguna experiencia dialógica. Ninguna experiencia de participación. En gran parte inseguros de sí mismos. Sin el derecho a decir su palabra, y sólo con el deber de escuchar y obedecer.’ Criada pone en escena el automatismo no ya solamente de una conciencia campesina oprimida, sino también mapuche. Vale decir que aquí también hay una lengua y una cultura que brillan por su ausencia. La película no indaga en este aspecto, pero todo hace pensar que el desarraigo, la soledad y el sometimiento aprehendidos apartaron a Hortensia de su identidad originaria. Al menos, casi nada indica que haya podido tenerla presente. Tampoco la vemos trabar relación con casi nadie durante los primeros cuarenta minutos de película, que se hacen los más arduos en tanto la cámara está presente pero juega a disimularlo, a ocultar su intervención. La vemos barrer, cortar ramas, prenderlas fuego, cosechar o cavar acequias, y sentimos la necesidad de que se establezca un contacto entre esa mujer y nosotros, pero no hay quien medie entre las partes y facilite el vínculo.

La opacidad informativa de ese tramo se acaba con una secuencia de montaje que divide a la película en dos. Todo lo que había permanecido oculto hasta entonces y sólo podía ser intuido va confirmándose gradualmente, además de que la película se saca el corsé del distanciamiento y oxigena la mirada introduciendo una variedad de operaciones discursivas que no vulneran la realidad sino que la revelan con elocuencia dramática. Porque la verdad cinematográfica aparece allí donde las herramientas de la ficción intervienen sin complejos. La conversación con la vecina es un ejemplo de ello, así como la escena ‘armada’ del final que parece sacada de otra película o más bien de otro género de películas, y que resulta ser de una potencia tanto inmediata como residual, devastadora por su sorda, latente y naturalizada violencia. Si funciona con tanta eficacia, no es sólo porque haya podido ser tomada o registrada de la realidad sin ensayo ni preparación, sino porque a la hora de editar la película los realizadores decidieron ponerla allí donde está ahora, justo antes de la conclusión, como síntesis perdurable de lo visto y marca indeleble en la conciencia del espectador.

(Publicada en El Amante)