Hacerse la crítica

Apropiaciones: La piel que habito, de Pedro Almodóvar

2012-01-31T00:09:00.000-08:00

Volví a mirar La piel que habito. Es una de las mejores películas del año y puede que sea la mejor de Almodóvar. En todo caso, es una de las más significativas, y dice mucho más acerca de España y del mundo global de lo que ahora podemos llegar a suponer. Como el cine de Georges Franju, que habló de la Segunda Guerra Mundial y el nuevo orden científico moderno a través de ficciones de género (La cabeza contra la pared, Los ojos sin cara), o documentales surrealistas sobre los mataderos de París y otras instituciones (La sangre de las bestias, Hotel des Invalides), no puedo dejar de pensar que la película de Almodóvar guarda relación íntima pero no supeficial, por una parte, con el presente de una España decidida a ocultar los crímenes del franquismo, y, por otra y más abiertamente, con unos poderes globales que están más allá de todo control. El laboratorio de cristal instalado en la casa de piedra toledana es quizá la evidencia física más palpable de esa convivencia -¿y connivencia?- de estructuras y regímenes de control más allá del tiempo y del espacio. De hecho, el trauma central de la película es clasista y no psicológico. Marisa Paredes, peinada como Anthony Perkins cuando se ponía la peluca de la vieja en Psicosis, es la responsable de cuerpo presente en la película de la psicopatía de Antonio Banderas, pero este hijo es fruto de la relación que el señor de la casa tuvo con ella. Señor que lo reconoce como propio -que se lo apropia- e impone la condición de nunca revelar la verdadera identidad de la madre.

John Carpenter y los caballos

2012-01-28T22:40:00.000-08:00

John Carpenter: "Después de haber hecho esta película, no sé si quiero volver a hacer un western. Los caballos son incontrolables. No hay manera de que hagan lo que uno necesita. Si quieres que el actor parta del punto A montando su caballo, llegue al punto B y allí recite su diálogo, es bastante probable que el caballo elija ir en cambio al punto C y tengas que volver a filmarlo todo otra vez. Como si eso fuera poco, te ensucian todo el set con sus necesidades y tienes que contratar a alguien exclusivamente para que limpie detrás de ellos. Nunca más un western, lo prometo".

Orbita satelital: Criada, de Matías Herrera Córdoba

2012-01-26T19:03:00.000-08:00

Hortensia cuida la casa y el campo de sus patrones desde hace cuarenta años. Pero sus patrones son también su ‘familia’. Huérfana desde muy chica, criada por los dueños de unos campos que la consideran algo así como un pariente secundario, Hortensia es, ante todo, criada en tanto empleada doméstica. Pero nunca recibió sueldo alguno, no gozará de jubilación y difícilmente herede la propiedad que cuida sola durante la mayor parte del año. Ni siquiera puede solucionar un desperfecto en la instalación eléctrica porque hay habitaciones del todo infranqueables para ella, a las que sólo acceden los dueños y que son el enclave simbólico tanto del poder detentado por quienes no necesitan estar presentes para ejercerlo, así como de los efectos en la conciencia oprimida, que gira alrededor de ese vacío a la manera de un satélite incapaz de salir de su órbita. Como improvisa una de las vecinas durante cierta charla, ‘esa no es vida’. No recuerdo cuáles fueron exactamente sus palabras, pero sí que aquella es la sensación que se tiene al ver la rutina sin recompensas en la que Hortensia vive casi desde siempre y en la que probablemente continúe viviendo, más allá de las medidas que las autoridades pertinentes tomen para que consiga la independencia económica a la que tiene derecho.

Dice Paulo Freire en ¿Extensión o comunicación?: ‘En este tipo de relaciones estructurales, rígidas y verticales, no hay lugar, realmente, para el diálogo. Y es en estas relaciones, rígidas y verticales, donde se constituye, históricamente, la conciencia campesina como conciencia oprimida. Ninguna experiencia dialógica. Ninguna experiencia de participación. En gran parte inseguros de sí mismos. Sin el derecho a decir su palabra, y sólo con el deber de escuchar y obedecer.’ Criada pone en escena el automatismo no ya solamente de una conciencia campesina oprimida, sino también mapuche. Vale decir que aquí también hay una lengua y una cultura que brillan por su ausencia. La película no indaga en este aspecto, pero todo hace pensar que el desarraigo, la soledad y el sometimiento aprehendidos apartaron a Hortensia de su identidad originaria. Al menos, casi nada indica que haya podido tenerla presente. Tampoco la vemos trabar relación con casi nadie durante los primeros cuarenta minutos de película, que se hacen los más arduos en tanto la cámara está presente pero juega a disimularlo, a ocultar su intervención. La vemos barrer, cortar ramas, prenderlas fuego, cosechar o cavar acequias, y sentimos la necesidad de que se establezca un contacto entre esa mujer y nosotros, pero no hay quien medie entre las partes y facilite el vínculo.

La opacidad informativa de ese tramo se acaba con una secuencia de montaje que divide a la película en dos. Todo lo que había permanecido oculto hasta entonces y sólo podía ser intuido va confirmándose gradualmente, además de que la película se saca el corsé del distanciamiento y oxigena la mirada introduciendo una variedad de operaciones discursivas que no vulneran la realidad sino que la revelan con elocuencia dramática. Porque la verdad cinematográfica aparece allí donde las herramientas de la ficción intervienen sin complejos. La conversación con la vecina es un ejemplo de ello, así como la escena ‘armada’ del final que parece sacada de otra película o más bien de otro género de películas, y que resulta ser de una potencia tanto inmediata como residual, devastadora por su sorda, latente y naturalizada violencia. Si funciona con tanta eficacia, no es sólo porque haya podido ser tomada o registrada de la realidad sin ensayo ni preparación, sino porque a la hora de editar la película los realizadores decidieron ponerla allí donde esta ahora, justo antes de la conclusión, como síntesis perdurable de lo visto y marca indeleble en la conciencia del espectador.

En llamas: Ça brûle, de Claire Simon

2012-01-26T18:55:00.000-08:00

Eso que quema... es Ça brûle, una película de Claire Simon incendiaria que se proyectó en la sala Lugones junto a otras dos suyas (Mimi, La oficina de Dios) y fue parte de la programación del Bafici 2007. Se parece a Vincere, de Bellocchio, por su fuerza, su pasión, su verdad física y psicológica. Porque es un melodrama conciente y orgulloso de serlo. A diferencia de la película del italiano, la historia transcurre en el presente y la puesta en escena se reviste de rusticidad, razón por la cual las evidencias de su artificio irrumpen con potencia volcánica. La protagonista es una chica de 15 o 16 años que veranea en la casa de su madre y se obsesiona con el bombero que la socorrió tras caerse del caballo. Se llama Livia, como el personaje de Alida Valli en Senso, de Luchino Visconti, y nunca deja de lucir una remera roja que es santo y seña de la calentura que la consume. Así como se pasa el verano montando un zaino colorado imponente que, según sus amigas, ya la debe haber desvirgado, pretende domesticar a un hombre casado y padre de dos chicos. A lomos de ese caballo recorre los fondos de las casas solariegas del pueblo, en donde hace beber al animal el agua de las piletas de natación, asusta a un nene que está bañándose adentro de una de ellas, profana la propiedad ajena, y se mete donde no debe. Todo ese primer segmento de la película en la que el caballo y la pendeja son uno, es de una potencia brutal que Simon vincula verbalmente y a través de la música con el western, que recuerda la maldad sin límites de Gene Tierney en Leave Her to Heaven tanto como las irrupciones de la caballería en los palacios zaristas de la fantasía erótica de Sternberg con la pseudo princesa rusa Dietrich, y se cargan de una energía sexual mítica. El clímax de la película comienza con un trío de adolescentes besándose en una iglesia abandonada, Livia ofreciéndole sus tetas blancas al sol sobre un altar en ruinas como si de una bruja medieval o de una sacerdotisa pagana se tratara, una repentina ráfaga de viento que responde al desafío casi cómico, si no fuera cósmico, que lanza la protagonista, y el hambre sin límites de esa hembra que incendia los bosques de media región, convoca a una legión de bomberos, desata la tragedia, provoca el caos, colapsa una comunidad y destruye lo que desea, que no es un hombre, sino lo que este representa.

Norte, de Rune Denstad Langlo

2012-01-26T18:54:00.001-08:00

Jomar Henriksen es un tipo de treinta y pico de años largos que vive deprimido y solo. Supo ser esquiador profesional, pero un accidente lo dejó sin la actividad que le daba sentido a su vida, y también sin pareja. Ahora es el encargado de vender boletos y mantener una pista de esquí, hasta que la aparición del mejor amigo de su infancia, con quien se fuera su mujer, le revela que en el norte del país tiene un hijo de cuatro años, lo que le obliga a decidir entre salir de su sopor y emprender el viaje, seguir hundiéndose en el colchón de nieve lastimoso de la inacción, o reclamar una y otra vez que le dejen internarse de nuevo en una clínica como quien se aferra a la pollera de la madre. La semana de documentales sobre grandes desastres que pasan por el canal de cable de National Geographic y un oportuno accidente doméstico, toman la decisión por él. Envuelto en las llamas que incendian la casilla de madera en la que vive, duerme y trabaja, duda entre dejar que los gases lo adormezcan y la calidez del fuego lo consuma, o salir a la intemperie y enfrentarse al frío. La ventana rota por un matafuego es el primer gesto de liberación de una película que los acumula con gracia amorosamente cómica, sin revestirlos de sentido trágico ni declamar una épica edificante. El salto de Jomar es un movimiento del espíritu concreto, y durante el viaje hacia el hijo que emprende, ocurre otro incendio involuntario más, quema de naves metafórica que ilumina el paisaje helado nórdico tanto como desecha el peso del pasado. La película de Rune Denstad Langlo que se proyectó en la Sala Lugones dentro del ciclo Nuevo encuentro con el cine noruego, es una película feliz y anda dando vueltas con subtítulos en castellano por ese mundo ancho y no tan ajeno de la web. Lo es no porque sus personajes lo sean, sino porque responde al esquema de superación personal, pero también porque no exagera la negrura del punto de partida ni glorifica la meta. Entre uno y otro extremo hay un recorrido que incluye el encuentro con tres magníficos personajes episódicos: una nena de unos 13 años que vive sola con su abuela en una casa alejada de toda comunidad y hace de Jomar algo así como su mascota; un adolescente homofóbico que le enseña a emborracharse prácticamente sin alcohol, con el sólo concurso de unos tampones y una lija; y un viejo que no se sabe bien -hasta un remate morosamente sorpresivo- qué cuernos espera metido adentro de una carpa india emplazada sobre la superficie congelada de un lago. La película fluye sin demora ni vértigo, y su gracia radica en la sobriedad gestual de los actores y la precisión del plano general, que oculta más de lo que muestra. Jomar, su hijo y el sol alineados, le dan al último plano una intensidad simbólica fuerte sin el más mínimo subrayado. Y allí es tan importante quienes aparecen en cuadro como quien no.

Raquel y Leviatán: Rachel, de Simone Bitton

2012-01-26T18:46:00.000-08:00

El 16 de marzo de 2003 una topadora del ejército israelita asesinó a Rachel Corrie. Cuando esta chica se paró a unos 50 mts. de la trompa del vehículo para evitar que demoliera la casa de un médico palestino, el bulldozer siguió avanzando hasta cubrirla con una montaña de tierra y retroceder luego, pasando de nuevo encima de su cuerpo con la pala mecánica a ras del suelo. Hubo una investigación castrense oficial cuyos partes 'redactados' son leídos en off. El propio jefe de la Policía Militar israelita, uno de los personajes más complejos de la película, admite que la 'escena (¿del crimen?) había sido profanada' cuando llegó al lugar de los hechos. A las grabaciones de video que fueron tomadas en la zona por las cámaras del ejército israelita les faltan los cinco minutos de imágenes correspondientes al momento en el que cometieron el asesinato. La autopsia fue llevada a cabo en Tel Aviv, y los médicos israelitas concluyeron que las causas de su muerte no podían atribuirse a la acción de la topadora. También según el médico que hizo la autopsia, ya director del establecimiento al momento en que la realizadora Simone Bitton lo entrevista, los padres de Rachel Corrie exigieron que hubiera un representante diplomático estadounidense presente, pero la embajada no envío a ninguno, creyéndolo 'innecesario o irrelevante', y no aparece nadie para desmentir esa información que complica -en el sentido de que hace legalmente cómplice- a los EE.UU. en el crimen de una de sus ciudadanas, en consonancia con el apoyo al expansionismo israelita de las administraciones republicanas y demócratas que han llegado al poder.

Rachel Corrie, junto con otros jóvenes provenientes, sobre todo, de EE.UU. y la Unión Europea, fueron a la franja de Gaza a ofrecerse como escudos humanos. Su presencia allí dificulta la política diaria llevada a cabo por el ejército de Israel consistente en disparar a las casas particulares de los palestinos para obligarlos a marcharse de ellas y luego 'exponerlas', eufemismo que sustituye al término 'demolición'. Vinculados a una ONG que les provee pecheras naranjas y los asesora en métodos de activismo no violento, estos jóvenes conviven con los palestinos, experimentan sus privaciones y, además de configurarse como sujetos, representan la mala conciencia de los estados dominantes que avalan todo tipo de atropellos en función de sus intereses. Las imágenes de la película de Bitton se concentran en el episodio de Rachel Corrie, pero por su concreta potencia ponen en escena una cuestión mayor, que es la del lugar del individuo en relación al Estado o cualquier tipo de organización social político-económica cuyo modo de funcionamiento tienda a despersonalizarlo tanto como para pasarlo literalmente por encima, atropellarlo y borrarlo de su vista.

Si los operadores de la topadora vieron o no a Rachel Corrie es un asunto al que se vuelve una y otra vez, y está claro que sí lo hicieron, debido a la distancia inicial que los separaba y a la pechera naranja refractaria que la chica llevaba puesta. Bitton también nos da el contraplano de Corrie desde el interior de una topadora-tanque (máquina de construcción devenida arma de guerra) gracias a una grabación de la televisión israelita posterior al hecho, en la que se constata que la visibilidad a corta distancia se dificulta debido a la desproporción entre la magnitud del vehículo y la del cuerpo humano, progresivamente tapado por la estructura de blindaje que impide, además, escuchar todo sonido exterior. Nada de eso disminuye la responsabilidad individual del conductor y del copiloto que atropellaron a Rachel Corrie ese día, pero nos da la verdadera dimensión de una lógica militar, estatal, organizacional que invisibiliza al otro, que lo hace desaparecer incluso antes de eliminarlo físicamente. De allí la elocuencia simbólica de la imagen de los cuerpos parados frente a las topadoras con las palas en alto, así como el solitario rasgo de humanidad del único joven soldado israelita que abre la ventanilla para decirles que se muevan de ahí porque 'esa no es su guerra, sino la mía'.

Incluso la guerra psicológica del soldado o, más bien, su disociación, se manifiesta con el testigo israelita que declara de espaldas a cámara cómo disparaban a las casas por la diversión de ver, a través de visores infrarrojos, el espectáculo del agua de los tanques domésticos derramarse, y admite incluso haber matado alguna vez a una mujer y a un nene involuntariamente, sin que se le cruzara por la cabeza cuestionarlo, sin que ello hiciera mella aparente en su psique desdoblada entre la conciencia civil y la militar. El cine no es sólo una forma que piensa, sino también una forma que filma los pensamientos. Los de los realizadores y los de quienes se exponen a ser filmados. Las modificaciones en el lenguaje gestual de la funcionaria israelí ante una pregunta de la directora, por más convenida que haya estado la entrevista, así como el corte a primer plano cuando el representante de la ONG que asesoraba a Rachel Corrie habla de cómo se siente en relación a lo sucedido, tras aclarar que toda responsabilidad legal corría por cuenta de la chica, dan cuenta de un fuera de campo que es tanto el de los procesos mentales de quienes están frente a la cámara como el del proceso de producción simultáneo y posterior al momento del rodaje. Uno de los últimos que se dirigen a cámara es un muchacho israelita de no más de 25 años que habla de una 'resistencia sin esperanza ni desesperación', así como la propia Rachel Corrie comenta en algún momento el significado de la palabra 'mártir' en árabe, ligado a la posibilidad de morir haciendo lo que hacen. Además de ella, ese mismo día fue asesinado en Palestina un hombre que trabajaba de barrendero, salio a fumar un rato a la calle, y recibió el disparo de un francotirador.

(Publicada en El Amante)

Abrirse a lo obvio: Hereafter, de Clint Eastwood

2012-01-18T20:41:00.001-08:00

Eastwood no se burla de lo lacrimógeno, se asienta en ello: en los lugares comunes, en los clisés, en las convenciones, en los golpes bajos. Es el contrapiso sobre el que construye una película que termina superándolos, así como sus personajes acaban por escaparse de la gorra de la muerte, de su discurso, de las voces que oyen en sus cabezas, de la soledad. Y lo consiguen mediante ficciones o visiones o proyecciones: ella escribiendo eso que jamás consignaríamos como Literatura; él oyendo a Derek Jacobi leer Dickens en público (¡!) e imaginándose el beso que no llegaremos nunca a ver si le da pero apostamos a creer -deseamos- que sí; el nene escuchando -y creyendo- en lo que le dice Damon, que en un momento finge o actúa para consolarlo, aunque finalmente le confiese que ya no tiene nada que transmitirle, que ya no escucha ninguna voz del otro lado que pueda decirle qué hacer y cómo seguir con su vida. Y esto último revela, justamente, que nada es seguro ni perfecto ni conclusivo para nadie, así como tampoco para los espectadores o los críticos.

En cuanto a la experiencia de verla, que es siempre distinta, recuerdo que una de las primeras cosas que hizo la película es sacar a la superficie ciertos reflejos críticos estandarizados que me obligaban a rechazar mucho de lo que estaba pasando. Porque hay bastante plano feo, tedioso, obvio sobre todo (lo obvio me parece un aspecto central, porque, cuando se acumula como sucede aquí, puede sembrar más dudas todavía que lo obtuso, si es que uno se permite la demora sin ansiedades de distracción, o eso que Raúl Ruiz llama aburrimiento y consiste en otra manera de mirar sugerida por una organización desviada de las imágenes; algo parecido a repetir muchas veces una palabra hasta que esta se enrarece y nos suena como la cosa más singular del universo. Manoel de Oliveira, otro viejo que filma películas (a)cerca de la muerte con divertida serenidad y sin la más mínima aprensión, no está lejos de estos mecanismos, aunque sus operaciones tengan que ver más específicamente con el modo en que la literalidad se transfigura y connota al ser expuesta), sin contar la previsible condena de 'abyección' que un par de situaciones nos sirve en bandeja. Hereafter anonada por la suma de convenciones que no enaltece ni desprecia, sino que recorre con respetuoso escepticismo.

Hay veces en que no resiste la tentación de usufructuarlas con cierta truculencia (en el accidente del hermano mayor, por ejemplo, pero díganme si lo previsible no genera un placer ligado a la confirmación de ver realizado algo que está legislado como incorrecto vaya a saber por qué código ético estético del buen gusto) o exageración (el destino del tren en el que se va a subir el hermano menor), y otras veces las cumple a reglamento, como sacándoselas de encima (representación mínima, intermitente, del más allá), lo que da lugar a más de una situación graciosa que bordea el gag (la explicación veloz y a regañadientes de Damon a la chica después del inoportuno mensaje en el contestador; el cocinero en profundidad de campo), pero que no estoy seguro de si ocurren en la película, o entre la película y nosotros. A mí me pasa con Eastwood algo similar a lo que me pasa con John Huston, a quien no casualmente decidió encarnar en Cazador blanco, corazón negro. Nunca lo tuve en muy alta estima, hasta que con el tiempo me di cuenta de que tiene una decena de películas perfectas, altibajos tan explícitos como el vaivén de los ebrios que habitaban el cine del director de The Unforgiven (uno de los contados western de Huston al que Eastwood homenajea en el título del más célebre de los suyos), pero lo que importa es que filme, porque en sus películas siguen cruzándose estándares narrativos clásicos -que en este caso son cada vez más anacrónicos, y ese desfase temporal siempre es una cosa digna de verse- con la mayor o menor pericia o ganas que tenga a la hora de filmarlos.

¿Duchamp en una película de Buñuel?

2012-01-17T21:12:00.000-08:00

Me lo hizo notar María Noel. No es Duchamp, sino José María Linares-Rivas, pero podría serlo. Parecida contextura física y similar perfil. La película es Ensayo de un crimen. En Marcel Duchamp, de Bernard Mercadé, se lee: "El cineasta Luis Buñuel, quien desde 1941 se encarga de seleccionar filmes de propaganda antinazi para el MoMA, recuerda un proyecto que había urdido con la complicidad de Marcel Duchamp y Fernand Léger: 'Habíamos proyectado rodar una película pornográfica en el techo de un edificio. Pero el precio nos pareció demasiado alto: diez años de prisión". Algo muy similar a eso filmó Kiyoshi Kurosawa sobre el final de su roman porno Kandagawa Wars. Brian De Palma, otro de los grandes cineastas del inconsciente, amagó durante muchos años con filmar una película pornográfica pero no lo hizo nunca, o nunca la hizo pública. Parece que Jesús Franco recreó célebres pinturas surrealistas con los cuerpos encuadrados de una orgía filmada para una de sus contadas películas hardcore. Acá pueden ver Anèmic Cinèma, corto dirigido por Duchamp con la asistencia de Man Ray. Dijo de ella su realizador, en Ars Magazine: "La única, y ni siquiera la llamé película, pues la idea fue el efecto y no la película, siendo ésta sólo un medio para llevar la idea, la hice en 1925, antes de hacer el "Rotorelief", pero fue algo del mismo estilo, por así decirlo. Es decir, fue la misma secuencia de ideas, pues fue una frase en espiral construida a base de juegos de palabras, juegos muy divertidos. Había un juego de palabras y luego una imagen, un juego de palabras y luego una imagen hasta doce veces. Anémic Cinéma es una anagrama, ya que "anémic" es anagrama de "cinema", pues tiene las mismas letras".

Punto ciego: The Idus of March, de George Clooney

2012-01-11T19:10:00.000-08:00

Los modos en que la gente de a pie puede ser útil son limitados, incluso en una democracia. En buena medida se ve uno obligado a recurrir a una fe metafísica aunque muy literal en la unanimidad y la solidez del espíritu. Creo que eso existe, y que si se sabe de su existencia puede llegar a tener un gran poder.

James Agee

Hay un punto ciego en la última película de Clooney, quizá la más floja de todas las que ha filmado (Leatherheads no me parece lograda, pero reconoce la brillantez de las screwball como referente), lejos de la fabulosa Buenas noches y buena suerte, que se me antoja un western por narrar sin sentimentalismo la épica de un hombre contra 'el' mundo y por filmar los planos americanos más sobriamente heroicos en muchos años. Al Clooney director le sienta bien el blanco y negro. El punto ciego en cuestión es Evan Rachel Wood y, más precisamente, un plano de ella en la que se ve su cuerpo en el piso, pero no su cara. Un mueble la 'decapita' y la película no se hace cargo de ese fuera de campo en cuadro, porque a esta película la forma no le importa. Lo suyo es el contenido verbal, ideológico pero, sobre todo, moral. La moral y la política son discursos independientes. A priori podía resultar interesante que se cruzaran (El estudiante lo hace mucho mejor que The Idus of March, y sin embargo es reprochable pero bastante virtuoso su disimulo) porque dentro del cada vez más mercado técnico Hollywood resultaba anacrónico (parece un telefilme liberal de los '60), pero Clooney no consigue que el tránsito hacia la pérdida de la inocencia de su protagonista -consejero de campaña del gobernador y candidato demócrata a la presidencia- sea convincente. En parte porque filma varios primeros planos sobre actuados y en parte porque Ryan Gosling, Paul Giamatti, Evan Rachel Wood y el propio Clooney no se los bancan (Marisa Tomei y Philip Seymour Hoffman sí, de sobra), y esto es un gran problema tratándose de una película cuya prioritaria y casi exclusiva estrategia formal es la del plano-contraplano (claro que no al modo de un Sautet). También porque no hay inocencia posible en esos personajes, habida cuenta del grado de poder e información que manejan y la edad que tienen (también la chica, cuyo personaje funcionaría mejor si decidiera a conciencia lo que hace, porque de hecho eso es lo que la película parece hacernos creer durante un tiempo), así como hay detalles dramáticos insostenibles, como el del dinero que necesita la pasante, en una película adscripta a parámetros realistas. La película de Clooney es un rito de iniciación con el funcionamiento electoral como telón de fondo, pero ni una cosa ni la otra funcionan con la suficiente potencia y autonomía. Para filmar lo primero le hubiera convenido optar por un tipo de relato más universal, simbólico y genérico. Filmar una película política requiere mucho más que hablar de ella. No puedo referirme al trabajo de adaptación literaria porque no he leído la novela de Thorton Wilder. Situación y candidato guardan similitudes con la del Bill Clinton y su escándalo, pero en el centro de la película pareciera percibirse la exposición de un sistema político cuyo progresismo se hallaría todavía condicionado por la derecha reaccionaria, el puritanismo sexual y la hipocresía religiosa. La complejidad de la cuestión no se concreta formalmente, en parte porque el idealismo demócrata del punto de partida es, como todo idealismo, inasequible. Y ese quizá sea el punto ciego conceptual, la cara oculta, la entrada al inconsciente escéptico de una película comprometida que no recurre al tópico de la conspiración para esquivar la responsabilidad de las derrotas y errores progresistas. No sé si esa puesta en escena de la dignidad, si esa creencia obstinada -u obtusa- en el mejoramiento del sistema, es ingenua o cómplice.

Presente encendido: Hacerme feriante (I), de Julián D'Angiolillo

2012-01-10T03:17:00.001-08:00

Juan Gelman dijo alguna vez que, en tanto se radicaliza, la poesía habla del mundo a partir de sí misma, concentrándose en su propio quehacer con el idioma, despegándose incluso del control consciente constante del autor. Jean Renoir también señaló que todo arte tiende hacia la abstracción. La poesía de uno y el cine del otro prueban que ese aparente repliegue no constituye fuga alguna hacia una especie de torre de marfil confortable y preciosista, aislada del mundo, políticamente irresponsable cuando no cómplice de la miseria del mundo, sino más bien la clave de la tensión entre el universo autónomo que el sujeto creador concreta en la obra y el contexto del que nace y en el que se inscribe. Así como en la poesía de Gelman hay un núcleo histórico y geográfico objetivo más un punto de vista sobre aquel, que coagulan, no ya sólo en el poema, sino en un discurso propio y nuevo capaz de integrarlos indisolublemente y reverberar en la literatura (el uso de los diminutivos en la poesía nacional de los últimos veinte años está marcado por el suyo) y fuera de ella (el valor político de la búsqueda de su nieta, hijo del compromiso público verbal establecido desde la poesía o el periodismo), y así como sucede lo mismo en varias películas de Renoir de la primera mitad de la década del ’30, como Boudou salvado de las aguas, Toni o El crimen del Sr. Lange, estructuradas según la dialéctica entre cierta cruda rudeza del presente documentado y algunas de las más sofisticadas operaciones de puesta en escena, Hacerme feriante anuda la dinámica social de La Salada con la dinámica (est)ética del propio cine.

Una primera forma original de ese anudamiento no reside en la película misma sino en la presentación del material de prensa, similar a la de las películas truchas que se compran en cualquier feria, o a los manteros en la vereda: el disco envuelto en una carátula colorida con fotografías de baja resolución y adentro de una bolsa transparente. Las diferencias están dadas por el cuidadoso diseño geométrico, la ausencia de errores gramaticales y tipográficos en los textos, el criterio en la selección de imágenes, además de la correspondencia entre aquellas y la película, y la precisión de la ficha técnica. Pero lo que importa es la con-fusión momentánea que ocasiona en quien accede al material sin estar al tanto de su procedencia. Por lo menos en esta instancia de difusión, la película de D’Angiolillo no se despega de los mecanismos de publicidad habituales en ferias como La Salada, a la vez que anticipa tanto como admite su posterior circulación al margen del tránsito legal . En la película no se advertirá jamás un punto de vista evaluador, pero tampoco estoy de acuerdo con algunos calificativos que se le asignan, tales como ‘contemplativa’ u ‘observacional’, que el propio director acepta con reservas en la entrevista subida a http://www.youtube.com/watch?v=KlapWV5Atck. Es que ambos términos importan una frialdad o una distancia pasiva que aquí brillan por su ausencia.

Ya desde el título, Hacerme feriante se incorpora al mundo que filma, se hace parte de él, y esa pertenencia se refleja excepcionalmente cuando la cámara aparece montada a una máquina manual de cortar tela. Antes que nada sentimos la extrañeza del encuadre, fruto de una toma cenital que aplana la superficie y una cámara que no deja de moverse, adherida como está a la herramienta con la cual quedará identificada de allí en más, una vez que pasa la desorientación inicial y reconocemos la figuración enrarecida del plano. Allí la cámara funciona como instrumento de trabajo, pero no responde directamente a ninguna mirada, ya que no es una subjetiva. La cámara no como juez, entonces, sino como parte integrante pero autónoma de una sociedad laboral, de un organismo vivo, inquieto y pluricelular cuya dinámica contagia –conchaba- al ojo tecnológico de los realizadores. Con esto no quiero decir que no hay humanidad, sino que el protagonista es La Salada con todo lo que implica de formación social activa e inestable, cuya institucionalización no se ha cristalizado del todo: un espacio cuya historia reaparece en los fragmentos de Sucesos Argentinos, un paisaje natural contaminado pero no exento de belleza, una comunidad heterogénea y estimulante compuesta sobre todo por bolivianos, peruanos y argentinos, una serie de labores, una lucha de clases y poderes, una organización económica con asambleas y representantes, un sistema de control, entre varios elementos más. D’Angiolillo no le da la palabra formalmente a nadie, ya sea mediante la voz off o con testimonios a cámara, pero eso no significa que no haya presencia humana, posicionamiento del discurso y afectividad en la película, además de discusión y deliberaciones. Entre otras cosas, porque la evidente alienación capitalista no excluye la risa puntual, el placer o el juego, ya sea como acontecimiento captado en el lugar o como construcción dramática que no escoge una sola y tendenciosa nota dramática, sino que ofrece el abanico más amplio de emociones ligadas a un territorio y quienes lo habitan.

Presente encendido: Hacerme feriante (II), de Julián D'Angiolillo

2012-01-10T03:13:00.001-08:00

Hacerme feriante es un dispositivo de conocimiento, y ello implica hablar tanto de una mecánica ligada a un conjunto de aparatos que incluyen aquellos con los que se hace cine, como de voluntad, disposición, convicción y búsqueda. Hay muy poco cine, incluso de ficción, con tantas variadas y estimulantes decisiones de puesta en escena, con tanta vitalidad e inteligencia reflejadas en la cantidad de planos que debieron requerir tiempo, logística, desplazamiento, gestiones y curiosidad a la hora de ser obtenidos, y en la sofisticación juguetona de los raccords para otorgarle complejidad y fluidez a una película estructurada alrededor de un centro en el que se despliega el funcionamiento de la feria con un sentido coreográfico de la edición que proporciona un placer similar al de un musical, pero sin canciones. Antes y después, unos marcos que no son meros decorados, sino elementos imprescindibles para que el cuadro complete su sentido. Además del contexto histórico dado por las imágenes de archivo enlazadas con el mismo timing rítmico cuyo clímax se alcanzará luego, allí nos topamos con dos secuencias en las que el lenguaje corporal del poder, y la palabra como herramienta de discusión política, se exponen a la radiografía de una cámara lúcida cuya impertinencia no reside en la actitud de quien la empuñe, o en el momento y el lugar en que lo haga, sino en el mero hecho de estar ahí, continuamente presente y encendida.

¿A quién le molesta esa cámara? A un hombre pulcro de no más de 35 años, vestido de traje y corbata, el cabello ligeramente largo, que discute con los feriantes sobre los puestos instalados en la ribera del Riachuelo, cuyas márgenes deberán desalojarse para construir un camino de sirga por iniciativa de la Nación. Lo primero que nos llama la atención es el vocabulario de Martín Insaurralde, intendente de Lomas de Zamora, lleno de términos como ‘guita’, ‘morfi’, ‘laburo’, ‘mango’, que se acumulan en un lapso muy breve de tiempo con la impostura de quien intenta congraciarse con su interlocutor, y revela una condescendencia muy similar a la del adulto que simplifica su lenguaje y modula sin naturalidad cuando habla con chicos. Ni el chicle que mastica durante la conversación, ni los dos o tres custodios que lo rodean, favorecen nuestra empatía, pero la piedra de toque es el pedido que le hace a un primer camarógrafo para que deje de grabar mientras pronuncia una frase que el corte deja inconclusa, y luego a otro, cuando se da cuenta de que son dos las cámaras usadas por la producción de Hacerme feriante en ese momento. No hay violencia física, ni la película se vale del incidente para conseguir la identificación del espectador victimizándose, pero en una conversación posterior entre otros representantes del Estado y los feriantes, uno de estos dice que no puede confiar en alguien que manda apagar las cámaras mientras negocia.

Ese intervalo es magnífico porque evidencia el lugar y los efectos del poder, tanto de las autoridades oficiales en esa situación de conflicto particular, como el de los realizadores de esta y de cualquier otra película. También revela la enorme fractura que hay entre los poderes globales constituidos y los sujetos que exploran nuevas formas de organización socioeconómica. Esa fractura queda expuesta en los primeros planos de la película, que arman un diálogo virtual entre esta noticia publicada en una página web: “La Salada, la feria ilegal más grande de América latina, fue identificada recientemente por la Unión Europea (UE) como un emblema mundial del comercio y la producción de mercadería falsificada”, y esta declaración aparecida en una revista que funciona como respuesta inmediata a aquella otra: “¿Y si yo digo que en la Unión Europea son todos transas, son todos trolos, son todos chorros, borrachos?”. En medio de ambos, este otro intercambio verbal cercano al final de la película que mi memoria selecciona y extrapola, en el que la búsqueda de una contraseña comunicativa se revela fallida y ambigua:

- Somos peronistas, compañeros, es un gobierno peronista y jamás nos meteríamos con el trabajo o el puesto de trabajo de ningún compañero.

- El gobierno peronista de Menem se robó toda la plata del Riachuelo ¿entendés?

(Publicado en El Amante)

Norberto, apenas tarde, de Daniel Hendler

2012-01-09T23:31:00.000-08:00

El título anuncia el riesgo que corre la ópera prima de Daniel Hendler: no llegar ni temprano ni demasiado tarde a ningún lado, lucir indefinida, indistinguible, tibia, lo cual es el dilema de su protagonista, que no el de la película, segura de sí misma, atemporal, concreta, sólida por donde se la mire (el espacio construido por los planos es complejo y preciso, define al personaje por el tipo de encuadre) y escuche (el trabajo sonoro es minucioso: el CD que salta en el estéreo del auto, el celular que suena mientras cena, el grito fallido en la clase de teatro). Norberto no es un ganador, no tiene pinta pero tiene panza, está más cerca de los 40 que de los 30, sin trabajo y en pareja con una mujer que tiende a subestimarlo tanto como él se lo permite y hace consigo mismo, así que para el personaje se trata de barajar y dar de nuevo o entregarse a una rutina inapelable. El teatro es la grieta por la que se cuela esa posibilidad de cambio, y allí va Norberto a renacer pese a su abulia. Las clases, las salidas con los ‘chiquilines’ compañeros de elenco (a quienes llama de ese modo para imponer una distancia inversamente proporcional al deseo que siente por una de las pibas y por ser parte de ese grupo y de esa edad), una borrachera que lo desinhibe, un cambio de casa, son las evidencias deliberadamente no espectaculares de que ese hombre otra vez se ha puesto en marcha.

Toda película de crecimiento, físico y/o psíquico, puede ser vista también como una película de fuga, instaladas como están estas últimas entre la seguridad de la prisión y la incertidumbre de la libertad. Norberto no se escapa de Alcatraz, sino de ese ‘acá atrás’ en donde se quedó arrinconado vaya a saber desde cuándo, actor secundario de su propia película. A diferencia de los relatos tópicos, aquí la fuga no tranquiliza ni exalta particularmente, y esa es una de las singularidades elocuentes de la película de Hendler. La conquistada soledad del final no tiene adorno alguno. Nos es dada en su más pura desnudez, y en ella se anudan tanto la infancia del lenguaje gestual de Norberto como la vejez que está a la vuelta de la esquina de la pareja de inquilinos que dan vuelta en esa esquina y se pierden en un fuera de campo visual que sigue dando vueltas en uno, como la silla giratoria en la que el protagonista se mece, más allá del final de la película.

(Publicado en Cineismo)

Crónica fechada: Million Dollar Baby, de Clint Eastwood (I)

2012-01-09T16:15:00.001-08:00

El pasado sábado 5 de febrero a las 11:15 hs. de la mañana fui a ver Million Dollar Baby, dirigida y protagonizada por Clint Eastwood. Me había levantado apenas una hora antes, y no sabría decirles si la película acabó por despabilar el resto de sueño que traía o me acostó definitivamente. ¡Cuánto dolor hecho materia estética, señores, cuánta pena pura propicia para la catarsis! No me cuesta admitir que más de un lagrimón se me piantó por la escollera del pómulo, porque todo el cine quedó en una especie de silencio velatorio similar al nuestro. Se darán cuenta, entonces, que no puedo analizar fríamente ni siquiera un fotograma de la película, salvo decir que logra lo que se propone con la honestidad brutal que caracteriza al director de Malpaso que, según algunos cuantos apresurados, había dado un paso atrás poco menos que irreversible con Mystic River (Río Místico).

Pero ahora ni siquiera el cambio de rumbo al que nos somete un poco más allá de la mitad de la película es reprochable. Porque ya la descascarada precariedad de las locaciones y las sombras que desde un principio cierne su iluminador sobre los cuerpos contrastan con las apetencias victoriosas de la protagonista. En la Norteamérica trasnochada y solitaria de un par de exteriores urbanos, y especialmente cuando Morgan Freeman corre la cortina de su tapera para mostrársela a la cámara, se impone una tristeza sin atenuantes que funciona –aunque entonces no lo sepamos- como presunción de la derrota última. Hija del azar con el que vivimos cotidianamente, y al que un boxeador desafía en cada pelea, terminará por irrumpir con la lógica irreprochable de la fatalidad, que antes se llamaba tragedia.

Crónica fechada: Million Dollar Baby, de Clint Eastwood (II)

2012-01-09T16:14:00.001-08:00

Todavía no he visto Mar Adentro -y admito que no tengo demasiadas ganas de hacerlo-, pero me imagino que lo que Amenabar filma programáticamente -el derecho a decidir sobre nuestra vida y nuestra muerte: el libre albedrío que nos confiere "la potestad de elegir el infierno"- está presente en la de Eastwood con toda la contradicción y el dolor que la conciencia de nuestra condición genera. Con la repentina desubicación que se apodera de nosotros cuando un suceso inesperado exige tomar decisiones que van más allá del bien y del mal según los considera la letra fría del dogma, imponiendo la incertidumbre sobre el significado de categorías tan absolutas.

Por más que lo intente, no puedo noquear el recuerdo de ese personaje gallardamente parado en la ventana del hospital, erguido y dándole la espalda a la mujer cuyo destino –glorioso y trágico- contribuyó a dar forma y que ahora está de nuevo en sus manos, o llorando ante el sacerdote en una secuencia sin un gramo -ni veintiuno- sentimental de más. Expresiva sólo como en aquella ocasión de Los Puentes de Madison en que, sentado en la cocina de la casa de Francesca, sonríe con todas las arrugas de un sexagenario todavía capaz de enamorarse.

Si en las últimas películas que dirigió y protagonizó, su propio cuerpo era foco de la imagen y campo de batalla de la voluntad individual contra los estragos del tiempo, en Million Dollar Baby esa pelea sigue librándose en el cuadrilátero ajado de su rostro, que cada primer plano expone entre sombras y claroscuros. Cohesión puede que sea la palabra que esté buscando para definir el derrotero fílmico de este hombre: la precisión práctica de los encuadres, el tiempo justo de cada secuencia, el tempo musical que las envuelve, la pertinencia de la voz en off -que sólo posteriormente convoca resonancias elegíacas- y el uso exacto de las convenciones genéricas revelan una sabiduría y continuidad estilísticas que se constituyen, con cada película que estrena, como variaciones enriquecidas de un universo que no se agota –a diferencia de lo que viene pasando, por ejemplo, con Woody Allen- en la mera repetición de neurosis domésticas e impostadas.

Crónica fechada: Million Dollar Baby, de Clint Eastwood (III)

2012-01-09T16:12:00.001-08:00

La tragedia que avanza como un tsunami fatal sobre nosotros promediando la película no hace más que instalar en el espectador la pregunta por su sentido. Se sabe que cuando el dolor adquiere las magnitudes de la catástrofe, se hace imperiosamente necesaria la búsqueda de explicaciones. Las respuestas que la religión solía dar son impugnadas aquí por la figura de un sacerdote que no es capaz de hacerse cargo de las demandas espirituales de su feligrés y desahoga su impotencia maldiciendo, a la vez que prohibiéndole la entrada a la iglesia. Entonces, en un primer plano silencioso y elocuente, la sonrisa más resignada que cínica de Eastwood es la confirmación de haber llegado a un límite detrás del cual no hay nada que -o nadie a quien- decir, sino la soledad del acto.

Esta presencia desteñida de lo religioso es otro argumento en contra de la supuesta arbitrariedad que altera el sereno fluir de la película para transformarla en un drama hecho y derecho. La pregunta por el sentido que Frankie Dunn le hace una y otra vez a la religión y cuya respuesta busca también en esa especie de conexión espiritual con el mundo que es la poesía –lo vemos ir de un lado a otro con un libro de Yeats- es la misma que formula Maggie con sus puños mientras le pega durante largas horas a la bolsa de entrenamiento. Ambos persiguen un conocimiento –una técnica- que les permita dominar ese azar -el verdadero nombre de dios ante el silencio de Dios- que moldea sus vidas antojadizamente, pero cuando creen conseguirlo una nueva maniobra suya los despista. La hija de Frankie nunca contesta sus cartas y la victoria segura –y algo más con ella- de Maggie se desvanece por culpa de alguien que quiebra esa estabilidad precaria de la ley, o por una serie de casualidades impredecibles, o potestades impunes.

Crónica fechada: Million Dollar Baby, de Clint Eastwood (IV)

2012-01-09T16:08:00.000-08:00

Esa fatalidad omnipresente evita que Million Dollar Baby sea una historia más de culpa y redención, un martirologio aleccionador sobre la importancia religiosa del sufrimiento. A diferencia de tantas películas con esa postura, en esta no hay mensaje explícito que justifique el sacrificio ni elementos formales que lo ensalcen: música en mayúsculas, suspenso durante la pasión o luz exacerbada posterior a la ceremonia de muerte. La gratuidad del dolor que padecen y la nula recompensa que reciben no hacen más que enfatizar el sin sentido de todo. Porque si es cierto que Frankie se siente culpable por su pasado, también es cierto que nunca logra redimirse. El plano final es explícito al respecto. Si ese retiro es la paz espiritual, más vale seguir batallando con la culpa de estar vivo y leyendo poemas en gaélico.

Sólo de vivir y morir con la conciencia de los límites, pero luchando contra el miedo que esa certidumbre impone, habla Million Dollar Baby. Límite que podrá ser el cuerpo del otro (en el ring o en la cama), el propio (ante el deterioro por vejez o enfermedad), la incertidumbre existencial (ante la falta de fe), el pasado y su serie de causas como eslabones tercos de una cadena cuyos efectos padecemos, la ley, la soledad, etc. En este contexto, no está de más decir que tanto Eastwood como nosotros sabemos que cada película puede ser el último round de la pelea. Y que preferimos seguir peleando hasta perder por knock out, a que nos obliguen a tirar la toalla.

(Publicado en Zona Moebius)

Ce jour-là, de Raúl Ruiz

2012-01-09T10:57:00.000-08:00

La figura de la mujer (Elsa Zylberstein) en primer plano, un fondo natural brumoso, y un foco de luz haciendo de improbable sol de otoño sobre el perfil de la cabellera. Clima de ensoñación lúcida al principio de esta película que se torna farsa absurda. Empieza con la caída de un hombre en bicicleta delante de una mujer que está sentada en un banco con un cuaderno entre las manos y una hoja seca -a la que llama 'hermana'- entre las páginas. El hombre se sienta junto a ella y la mujer le dice que él es un ángel (tiene la teoría de que todos los que se tropiezan y caen lo son: instantes después sucederá lo mismo con el internado de un psiquiátrico que pasa de paseo en bicicleta junto a un contingente de locos vestidos de gris) y que ese va a ser el mejor día de su vida. Después nos enteramos de que es la única heredera de la difunta ex mujer de un poderoso empresario en bancarrota (Michel Piccoli) para quien la única salida consiste en obtener el dinero que su hija posee gracias a las ganancias de Salsox, marca de un producto natural que aquel le dejara a su mujer tras el divorcio y devenido misteriosamente en descomunal éxito de ventas. Pero el estado suizo también lo pretende (los créditos iniciales terminan con la leyenda "una película helvética de Raoul Ruiz"), y tanto uno (el Padre) como otro (el Estado) conspiran para asesinarla. El día del título es el que pasa esta chica, quien está más loca que una cabra, ora escapando del asesino a a sueldo (que no es tal sino el mismo loco de la bicicleta al que dejan escapar del psiquiátrico para que lleve a cabo el trabajo) ora entendiéndose con él (el mismo Bernard Girodeau de Pasión de amor, de Dino Risi, peinándose continuamente como Stan Laurel o como Curly de Los tres chiflados). Ruiz mueve la cámara como los dioses. Sus travellings dibujan arabescos, trazos simultáneamente majestuosos e irónicos, funcionales al dispositivo formal gratuito y bello que va creando. Porque no hay lógica causal, o sí, pero invertida a veces, parcialmente desarmada, casi siempre digresiva. Ni bien empieza la película, por ejemplo, los policías son llamados a investigar el caso, pero deciden 'hacer nada', y se pasan ese día -que es la película- en un café charlando entre sí o con el dueño, quien termina dando las pistas para la resolución, mental antes que fáctico, del caso, mientras otro cliente suma signos valiosos mientras juega a las palabras cruzadas. Ese café es también es punto de reunión de varios de los protagonistas, que se concentran y dispersan en el sitio teatralmente, como en las tabernas de una película gótica de la Hammer o en los salones de un western. Ce jour-là es un claro ejercicio de estilo que trabaja con las figuras de la lógica, las abstracciones filosóficas y los lenguajes. No hay espacio para la proyección e identificación usual con los personajes. Se hace evidente que los hechos que nos emocionan no son ejecutados por ellos, sino por la propia película. Un movimiento de cámara conmueve mucho más que una declaración de amor, un zoom anacrónico es más grosero que un asesinato. Y en la mayoría de las películas de Ruiz que he visto no hay otra pasión que la de los discursos. En ellas, incluso el cuerpo y sus arrebatos es susceptible de clasificación retórica. Sus películas son las travesuras de un niño precoz, diabluras de la inteligencia. La sonrisa con que las ejecuta tiene la cristalina limpieza del escepticismo.

De Easy Rider a Crash, según Jorge Barón Biza

2011-12-27T20:35:00.001-08:00

Easy Rider (que se estrenó en Argentina como Busco mi destino) reactualizó el género road. Todos los valores norteamericanos asoman a medida que Fonda se interna en el peligroso Profundo Sur: la búsqueda de un centro espiritual que el protagonista descubrirá por la acción pura, sin teorizaciones a priori; el mito -estadounidense hasta el fondo del alma- del self-made-man, señalado en el género road por la falta de guías espirituales calificados ("el que sabe" no está); y los personajes son compañeros o enemigos a muerte, sin matices.

El road es un falso bildungsroman: el protagonista emprende solo y con ilusión las pruebas que le darán identidad, y no sabe que está huyendo, interminablemente, de sí mismo. Cree que está dirigiéndose a alguna parte. Las ilusiones del viaje se convierten en ecos de viejos mitos malditos: el holandés errante, la nave de los locos, la secta kalenderi, compuesta de viajeros que no se pueden detener...

Easy Rider no es la iniciadora del género, pero ejemplifica el estado ingenuo del roader en la partida de su viaje. Su contraparte es Crash, de David Cronenberg, rodada en el '96 (la inversión numérica del '69, año de la película de Fonda). Aquí la tierra prometida ha sido sustituida por la ruleta rusa del choque, y las motos por autos-cárceles: un road sin paisaje, sin exterioridad, desrealizado sobre una cinta de Moebius.

(De Por dentro todo está permitido: Jorge Barón Biza: Reseñas, retratos y ensayos.)

Carlos, de Olivier Assayas

2011-12-26T22:10:00.001-08:00

Carlos debe de ser la película más ambiciosa de un director que ha hecho del vertiginoso proceso de globalización su núcleo de sentido. En cuanto a capas textuales, Irma Vep puede que la supere, pero esta es mucho más larga y más cara. La televisión parece favorecer extensiones temporales y despliegues de producción de esta clase. Allí están, además de la de Assayas, Mildred Pierce, de Todd Haynes, y Misterios de Lisboa, de Raúl Ruiz. En Carlos hay más de 20 años de historia y biografía en más o menos cinco horas, con la velocidad que lo caracteriza, más virtual que física, hija putativa de la dinámica de Cassavetes a través de la de Pialat, aunque mucho menos áspera, proletaria y física. Este thriller no da respiro, y su protagonista es una especie de súper hombre. Assayas lo muestra un par de veces solo y desnudo, admirándose del mismo modo en que lo hacía el Mussolini de Bellocchio en Vincere. En una y otra se impone la figura de unos hombres para quienes política e ideología no resultan ser otra cosa que vehículos de una voluntad de poder enfermiza, seductora y desmedida. El tipo es detestable, en tanto y en cuanto responde a una estructura psicopática que le permite manipular a todo el mundo sin el más mínimo reparo ético. También es una estrella mediática, una especie de modelo masculino, de ideal contemporáneo: tiene plata, no hay mujer que se le resista, se la pasa viajando por todo el mundo, asesina sin el más mínimo remordimiento, es impune ante sí mismo. La película de Assayas lo critica sin subrayados discursivos. El ritmo dramático no deja lugar a la reflexión, de modo tal que no podemos diferenciar una acción de otra ni juzgarla, porque casi no hay contexto, o posibilidad de asimilarlo en toda su complejidad. Sólo existen el personaje y su velocidad, desenvolviéndose en un mundo corrupto a uno y otro lado de la cortina de hierro primero, más acá o más allá del Golfo Pérsico después. Vivimos en un mundo obsceno y la puesta en escena de Assayas participa de esa obscenidad desde su funcionalismo. Por supuesto que no hay un sólo plano degradante, pero la entera estructura es impersonal y fría como la de la tecnocracia de la que somos parte. La película jamás se propone reflejar una temporalidad humana, porque lo que en realidad vemos son flujos de información encarnados. Como en una vieja película de aventuras de ligereza inverosímil, los personajes están fugándose de la pesada cotidianidad, esa que breve pero brutalmente aparece cerca del final con la madre de Magdalena Kopp pelando papas en la cocina con cara de culo y negándose a contestar el teléfono porque a ella "nadie la llama tan tarde". En cambio la hija, "alemana y feminista", se casó con un "playboy peruano," y así supo que no hay nada peor para una mujer que encontrar al hombre de sus sueños.

Hustle, de Robert Aldrich

2011-12-25T18:50:00.000-08:00

Otro masazo de Robert Aldrich. Escribo esto pensando en Samuel Fuller. Más específicamente, en el plano de apertura de Calle sin retorno. Ese en el que un primer plano nos muestra un golpe de martillo sobre la cara de un negro. Flor de recibimiento para el espectador. Pero creo que Aldrich es un poco más sentimental que Fuller, aunque no sé si los Aznavour y Lelouch que andan por aquí son más cursis que el cantante glam-pop de Keith Carradine en la última película del tío Sam. Acá la cosa empieza con un plano de Denueve en un balcón de madera. La cámara la toma en picado desde el aire. ¿Desde dónde está filmando Aldrich? Ese plano, como es fijo, debe ser en estudio. Pero después viene uno desde un helicóptero, y luego vuelve al plano fijo. ¿A qué obedecen estos cambios? Me recuerdan, otra vez, a Fuller, y su White Dog: la mezcla de clasicismo y autoconciencia deliberadamente bruta expuesta cuando filman una escena veneciana con backprojecting, hacen un chiste que involucra a Truffaut y, con él, la amorosa pero afectada cinefilia francesa, hasta que el perro blanco del título siembra el caos. Una de esas groseras exhibiciones del artificio, caligrafías de brocha gorda, se da en Hustle con los edificios en blanco y negro que se ven a través de la oficina de Ernest Borgnine, aunque toda la película es en color.

Lo que pasa es que esto es un noir, y de los más pesimistas que se hayan filmado. Terrible noir, completamente desencantado, salvo por la obstinación de enamorarse perdidamente de los duros protagonistas. El afiche de la época quiere venderlo como un thriller sexual. Burt Reynolds y Catherine Denueve parecen estar allí en una de aventuras parecida a las que filmaba Belmondo por esa época, pero acá no hay aventura posible. Europa, mas particularmente Roma y París, aparecen como paraísos o regresos inaccesibles para el policía divorciado que una vez estuvo allí trabajando, y para la puta de lujo que no vuelve porque en Los Angeles gana mucha más plata que allá, aunque extraña los restaurantes. En un momento dice que los McDonald's nunca llegarán a Francia, a lo que Reynolds le contesta que lo mismo dijeron de la Coca-Cola. EE.UU. está podrido y lo pudre todo. Reynolds se lo dice sin vueltas al padre de una piba muerta: "¿No olés las bananas? Esto es Guatemala con tele a color." El tercer mundo no existe y Europa aparece como una quimera. El destino es el mismo para todos y está implícito en este comentario de Reynolds: "Mi viejo estuvo en la Guerra Civil Española. Dijo que los españoles se mueren de un ataque al corazón, los franceses, alcohólicos, y los norteamericanos de entusiasmo."

El padre de la chica muerta es Ben Johnson, que no encarna un pasado idealizado como en The Last Picture Show, de Peter Bogdanovich, sino un pasado enfermo, mediocre, insatisfecho, de clase media baja. Volvió de la guerra de Corea trastornado, su mujer le puso los cuernos mientras lo sometían a electrochoques en un psiquiátrico, crió a una hija que adoraba sin saber que no era el padre biológico, la vio abandonar la casa, le avisan en la cancha que se suicidó, y se entera de cosas que no tranquilizarían a ningún padre. Del lado de la ley hay un policía blanco y otro negro. Uno que ya no cree en nada y otro que se desespera por creer (en la justicia y esas cosas). Uno que está divorciado, es padre de un hijo de 10 u 11 años al que no ve (ni él ni nosotros) en toda la película, vive con una puta que atiende una hot line adelante de él, y tiene que decidir si investiga las conexiones de la chica muerta con la prostitución, la pornografía y el abogado de un sindicato. El otro es un negro. Vale decir, está pintado. Es al que Aldrich le da más ideales, pero eso ni siquiera alcanza para que tenga vida privada.

Como toda película de Aldrich, Hustle es imperfecta, desprolija, intensa. Pero nada está al pedo. Y dice las cosas como son, sin anestesia, sin vueltas, sin disimulo. Va al frente, se expone, no sabe fingir. No hay final feliz. De algún que otro poderoso alguien puede vengarse, pero para salir indemne hace falta mucho culo, o la ayuda de alguien que esté dispuesto a perder todo lo que tiene, hasta la propia vida. Reynolds es como los personajes románticos que Bogart disfrazaba de cinismo, y casi que prefiere ver la ballena del Moby Dick de Huston por televisión, a coger con Denueve. La película no es cruel, es impiadosa. Hay ciertas cosas que no se pueden ocultar aunque duela decirlas, o revelarlas. El momento en que le muestran la película a Ben Johnson es terrible, pero la dureza está en el hecho, no en cómo se lo filma. Porque Hustle no es perversa. No hay morbo en ella, sólo tristeza y nostalgia por un tiempo en el que las cosas fueron puras, o por un mundo en el que debieran serlo pero jamás conoceremos.

Las dos inglesas y el amor, de Francois Truffaut (I)

2011-12-25T14:10:00.000-08:00

Una película que empieza como empieza Las dos inglesas y el amor no puede no gustarle a un espectador que frecuente el cine y la lectura con similar hedonismo. Hecha esta afirmación, aún no debidamente justificada, creo necesario agregar que tampoco me disgusta el título con que fue estrenada en la Argentina, a pesar de que el mismo debiera ser Las dos inglesas y el continente, como reza el original francés, digno de un tradicional episodio rohmeriano. Puede que esta discrepancia denominativa parezca una diferencia menor pero no lo es, habida cuenta de que aquí el término “continente” hace alusión a Francia pero también al sobre nombre con que las dos hermanas británicas bautizan a Claude (Jean-Pierre Leaud), su amigo y huésped en las islas. De esta manera, la sustitución del circunstancial sustantivo propio “continente” por el vocablo “amor”, transforma a ese joven ciudadano francés –y a toda una cultura- en el objeto deseado por dos mujeres, invirtiendo los términos del heterodoxo triángulo de Jules et Jim. Sin embargo, no son estas las únicas relaciones cuya singularidad es examinada en la película: aquellas que se establecen entre la mirada y la palabra escrita o, más genéricamente, entre literatura y cine, son puestas en escena por la cámara de Truffaut con extrema lucidez, a la par que apasionado romanticismo.

Cuando en un principio hablé del placer causado por el mismo comienzo de esta película, me refería a que los títulos del reparto aparecen sobre planos fijos del lomo, el canto, la contratapa y las páginas de la novela en que se basa. Ya la filmación en primer plano del libro como objeto es cosa inusitada en el cine, y manifiesta un amor hacia la literatura pocas veces expresado en el ámbito visual, aunque abunden las adaptaciones ilustradas de clásicos prestigiosos tan ampulosas como estériles. Pero lo que sigue es más singular aún: las páginas filmadas son las de un ejemplar personal de Truffaut y delatan su trabajo de lector y la semilla del libreto. Notas al pie, tachaduras, acotaciones en los márgenes, flechas y breves sinopsis de los personajes protagónicos se suceden a través de las páginas, introduciendo la realidad externa –y previa a la película- del propio director en la ficción. Todo lector activo sabe de lo que hablo: un libro no puede (no debe) permanecer virgen de signos -ajenos a los originales de la imprenta- después de una lectura vorazmente curiosa; un libro ajeno que no haya sido mancillado por nuestros garabatos de lector enardecido es un libro intacto, un ejemplar virgen, un texto despreciado por el ojo indiferente, la mano perezosa y el corazón helado. Igual cosa sucede con la película que no despierta crítica alguna.

La reescritura de una novela no significa necesariamente que se filme una buena película, aunque en mi opinión eso haya sucedido en este caso (exceptuando Les 400 coups, la saga de Antoine Doinel sigue sin gustarme tanto como L´histoire de Adele H. o la película en cuestión, tratándose ambas de historias adaptadas por Truffaut, en lugar de guiones originales suyos). El crítico francés estaba más que consciente de la imposibilidad de filmar una adaptación literal de cualquier obra literaria, e hizo de esa problemática relación entre la palabra y la imagen un dilema a resolver en la propia película. Para comenzar, le asignó a la voz en off del narrador unos atributos de velocidad y concisión que evitan el tedio, a la vez que exigen una cuidadosa atención auditiva de nuestra parte para no perdernos ninguno de los sutiles datos que aporta al perfil psicológico de los personajes. Claude y Muriel -la hermana menor, pelirroja, creyente y esquiva de Ann, la secreta heroína de esta película- también escriben cartas o diarios y leen en voz alta sus textos, pero con las inflexiones propias de su carácter y estados de ánimo, lo que nos obliga a comparar, contrastar y complementar la información subjetiva de los personajes con la información suministrada por la clásica tercera persona del narrador omnisciente.

Las dos inglesas y el amor, de Francois Truffaut (II)

2011-12-25T14:06:00.000-08:00

Esta abundancia de palabras, sin embargo, nunca es empacho ni verborragia indigerible. No llegamos a sentir que sobren, o que su presencia vaya en desmedro de la imagen. Los recursos cinematográficos de Truffaut son tan ricos como variados y hunden sus raíces, incluso, en la preponderancia visual del cine mudo. Pocas veces, por ejemplo, el uso del cierre en iris (para focalizar el variable interés de Claude en las hermanas Brown) o el fundido a negro son portadores de tanto significado como en esta película, sabiamente dispuestos para compensar el indisimulado origen literario de la misma. Y por sobre todas las cosas, la fotografía de Néstor Almendros y la música de Georges Delerue contribuyen no poco a aligerar el grave peso de las palabras. Pero quisiera ser más preciso al referirme a estas últimas características, y quizás pueda lograrlo (aunque mucho lo dudo tratándose de tan intangibles cualidades) describiendo un par de secuencias inasibles.

En una de ellas podemos ver a los tres protagonistas filmados en plano medio mientras dan un paseo en bicicleta, y la cercanía móvil de la cámara comparte con nosotros la luz cenital de ese instante, compuesto por el tiempo de la ficción y por el de la filmación, en el que el viento de Gales despeina a un Jean-Pierre Leaud todavía imberbe que pedalea entre dos jóvenes que (¿) juegan (?) a desearlo. En la otra, desde un bote Truffaut sigue a una de las hermanas mientras camina sola entre los juncos de la ribera, escribiendo así el más hermoso travelling que yo haya visto en mucho tiempo, denso y ondulante como el de la superficie donde se apoya la cámara. El diálogo entre el aire y el agua más que el de la tierra y el fuego, son los elementos que impregnan el espacio insular de esta película.

Por último, cabe agregar que la segunda mitad es menos encantadora que la primera; que la Inglaterra rural y puritana del comienzo resulta ser más interesante -y hasta más voluptuosa con su lucha moral entre deseo y represión- que la Francia urbana donde se normalizan las ilusiones de Claude bajo la astuta tutela de su madre; y que el erótico estado de inocencia infantil en el que transcurre la vida de los tres jóvenes durante la primera hora, alcanza un grado de poética felicidad que la prosa posterior no puede menos que desbaratar, con evidente desazón para las partes (Claude, Muriel, Truffaut y nosotros). Ann, para ese entonces y como siempre pasa, habrá pagado el precio de pensarlo todo de antemano y por sí misma: será, ya definitivamente, la extranjera.

Los argentinos según Henri Michaux

2011-12-24T13:14:00.001-08:00

Los animales en la llanura, sobre todo las vacas, adolecían con frecuencia de melancolía. (...) Los hombres no sabían emplear su "yo", sobre todo los de las ciudades. No encontraban el aplomo. Por si acaso, se mostraban estirados. (El pánico bajo trajes impecables.) (...) Eran descendientes, la mayoría, de un pueblo ferozmente íntegro, de buen grado asesino justiciero. Ese tipo humano no da para ser distendido. Self-conscious, a disgusto, fáciles de ofender, con zonas de vergüenza, como si tuvieran todos el rostro desfigurado. Solo se veían en los ojos de los demás. En cada uno de ellos, huellas de hombres, reflejos. Fragmentos de muchos, pero a la vez, ninguno. El fondo no llegaba a aglutinarse, a endurecerse. Se abrían a un vacío o a un estupor. Su conversación vacía: cada uno se vaciaba para obtener el lleno del otro, que lamentablemente estaba vacío. (...) Ni siquiera cuando eran francos tenían carácter. (...) Su miedo al ridículo, al que mira. (...) Viven a través de terceros, de relatos, de lecturas, contentándose con saber que la gente vive en algún sitio, o vivió, o vivirá. (...) Nunca solos, ni de dos en dos, sino por centenares, y aún así se aburren. (...) Dudan de sí mismos, prestos a comenzar de cero, incluso la gente de cierta edad. (...)

(Enero de 1938)

Erase una vez un mirlo cantor (There once was a singing blackbird), de Otar Iosseliani

2011-12-11T22:07:00.000-08:00

Un fatalista juguetón. El protagonista de Erase una vez un mirlo cantor no debe tener más de 25 años. Toca los timbales en una orquesta de Tbilisi, Georgia, pero como debe pasar alrededor de una hora inactivo ya que su participación ocurre solamente al principio y al final, se va mientras la ejecución de la pieza no lo precisa, y eso le trae problemas con los superiores, que no sólo son artistas sino también funcionarios del estado soviético. Pero el discurso político no ocupa el primer plano aquí ni en Hojas cayendo, la opera prima que Iosseliani filma en 1966, cuatro años antes que Erase... La crítica a la burocracia es burlona y prefiere centrarse en el absurdo de las reglamentaciones, método elíptico de disentir que atraviesa buena parte del cine de Europa del Este. El protagonista cumple con sus obligaciones, pero no permite que la rigidez normativa lo coagule. Y así es que se la pasa yendo y viniendo de un lado a otro (como Sergio Castellito en La hora de religión, de Marco Bellocchio, pero en un registro dramático menos tenso, quizás más cercano al papel del mismo Castellito en 36 vues du Pic Saint Loup, de Jacques Rivette), intentando levantarse a todas las chicas con las que se cruza (una de ellas será fundamental en el desenlace, como otra lo era a lo largo de toda la película en La mujer de azul, de Michel Deville), dejándose llevar por los amigos de fiesta en fiesta, comiendo, cantando y paseando. La ligereza del personaje es en buena medida la de la puesta en escena, zumbona y discretamente melancólica. Una maceta y un pedazo de mampostería casi le parten la cabeza en sendas escenas, y en otra es una abertura en el piso de un escenario la que por poco se lo traga. Esas amenazas de la muerte como apuntes cómicos sugieren una desazón naciente en la rutina del protagonista, acaso un signo de madurez contaminando su despreocupación juvenil. Me hizo pensar en 25 watts, acaso por el blanco y negro grisáceo, además de por la edad y la desorientación de los protagonistas, aunque en la uruguaya triunfan la inmovilidad y la abulia, el peso poroso de la luz y el grano de la imagen, no sé si contrarrestados o fortalecidos por una serie de gags nihilistas. En el protagonista de Erase..., en cambio, hay vitalidad. No es un feligrés del comunismo (mucho menos lo era el de Hojas cayendo), y en tal sentido es un escéptico, pero antes que nada es un irresponsable, un juguetón, un deseante inconsciente, lo que permite pensar el final de la película como una forma de salvación antes que de condena, recurso extremo de Iosseliani para preservarlo del aburguesamiento o detenerlo justo antes de la angustia. Los accidentes fallidos parecen un desplazamiento de la idea del suicidio, ausente en el escenario mental del personaje pero no en la puesta en escena de la película. Durante los escasos 80 minutos que dura sólo transcurre un día en la vida del protagonista, pero sobre ella, por más alegre que parezca, se cierne el fantasma de la repetición, y, mucho peor aún, la conciencia de esa repetición con su poso de sin sentido. Porque si lo ignorara, como le sucede a la protagonista de 50 First Dates, no habría conciencia (en tanto puesta en perspectiva existencial), que aquí puja por filtrarse para acabar con el presente continuo del personaje y, hasta cierto punto, también el de los espectadores. La película es un experimento casi imperceptible acerca de la memoria, ya que al principio siembra un elemento dramático luego olvidado por uno y otros, inducidos como estamos a dejarnos llevar por el flujo de los acontecimientos y la circulación vital, sólo para recuperar la conciencia del olvido en el que se incurrió al actuar (al mirar, en nuestro caso) cuando todo termina. La música es el lubricante de ese gran lapsus que es la película, y el criterio central de la edición. Las combinaciones entre sonido diegético y extradiegético, así como los cambios de plano y escenarios, son relajados, precisos y felices. Al menos tres veces el protagonista mira a través de aparatos ópticos: un teodolito, una cámara de cine y un telescopio. En una de ellas ve a su madre, y no pude evitar acordarme de Una película de amor, de Kieslowski, pues ambas le dan a la visión mediada por la técnica una dimensión ontológica.

Marina Kartsivadze

2011-12-11T21:29:00.001-08:00

En una búsqueda de información rápida y no demasiado profunda por la web, no encontré ni un sólo texto sobre esta actriz. La filmografía proporcionada por IMDB, muy probablemente incompleta, consta de sólo seis películas, cuatro de ellas dirigidas por Otar Iosseliani. La primera es de 1966 y la última de 1996. Calculo que debe de ser georgiana como el director. Es la protagonista femenina de Hojas cayendo (Giorgobisteve), opera prima de aquel, y aparece en sólo dos planos de su segunda película, Erase una vez un mirlo cantor (Iko shashvi mgalobeli, 1970), para darle un aire de familia a las dos. En Hojas cayendo es la chica que vuelve loco al pibe que protagoniza la película. Juega con él como juega con todos los hombres que se le cruzan e incluso con la cámara, a la que le guiña un ojo desde el rellano de una escalera. Tiene cejas algo gruesas, un poco de pelusa arriba del labio y bastante nariz, pero el carácter de la flaca es irresistible (corta el aliento verla con un vestido negro ceñido al cuerpo en Erase una vez... ). Personajes y espectadores se dejan llevar por ella al igual que los contingentes de visitantes a los que guía a través de las instalaciones de una bodega estatal.

Entrevista a Juliette Binoche: Actuar

2011-12-11T19:14:00.000-08:00

¿La ha enriquecido conocer a actores?

Cada actor habita su mundo. Hay que replegarse en uno mismo, con las antenas preparadas. En el momento de tocar, un músico no puede ocuparse del violinista que tiene a su lado, tocará con la esperanza de que ambos sonidos se armonicen y participen de la misma creación. Interpretar juntos es como la gallinita ciega: tienes los ojos vendados, tengo los ojos vendados, y tenemos que encontrarnos. Un director nos pone firmes, nos da la pauta, a menudo con su sola presencia. El director está ahí como una referencia (que incluye, de hecho, la palabra "padre") que permite a cada uno ocupar su lugar. Es un padre más o menos bueno... En Mala sangre me sorprendió cómo Michel Piccoli no prestaba ninguna atención a los otros actores. Sólo le interesaba el cineasta. He vivido verdaderos encuentros con actores, el único día que pasé con Jeanne Moreau en el rodaje del film de Gitai es inolvidable, con Forest Whitaker bastó que habláramos por teléfono, con Judi Dench fue la risa compartida: siempre se trata de un encuentro a posteriori, más allá de algo que hemos atravesado, y gracias al hecho de que nos hemos dejado atravesar por los demás. Lo hemos experimentado, hemos sido capaces de amar a través de un arte: un arte que no se explica, que no se aprende, que está ahí. En ese momento todo lo que remite al ego ha desaparecido. Amar quiere decir admirar al otro, es lo que los místicos llaman el gozo. Esa admiración compartida de la vida que nos atraviesa, y que logramos compartir a través de un arte.

¿De qué arte se trata? ¿Del arte de ser actor? ¿Se definiría como actriz de cine? ¿Qué respondería si le preguntaran: señora, a qué se dedica usted?

Podría decir: actúo en películas. También he actuado en piezas teatrales, sobre todo en La gaviota, que sigue siendo una experiencia muy importante para mí, el encuentro con Konchalovski, pero especialmente con Chéjov. El teatro fue mi primer sueño, dirigí algunas obras cuando estaba en el instituto, para mí era evidente que me dedicaría a eso, quizá como decoradora o directora, no pensaba convertirme en actriz. Bailar, cantar, pintar, interpretar, en mi opinión forma parte del mismo movimiento: ese impulso de energía hacia el otro, pero que se enraíza en un silencio, en un espacio interior, oculto, que sólo me pertenece a mí. Para que esto suceda es necesaria una forma de expresión. Aunque también hay otra posibilidad, que también conozco, y que consiste en estar embarazada y en dar a luz.

Sus elecciones manifiestan un deseo de conocer mundos diferentes. Por ejemplo, ¿por qué visitó Irán?

Me había cruzado muchas veces con Abbas Kiarostami, que me invitó a ir a Irán, y me apetecía conocerle y descubrir ese país del que tan mal se habla. También quería conocer a las mujeres iraníes, la obligación del velo me resultaba una coacción insoportable; una vez allí comprendí, simultánea y paradójicamente, que era una indudable coacción y que me resultaba placentero llevar el velo. Es más complejo de lo que se dice: claro que es una imposición contra la que hay que luchar, pero bajo el velo hay extrañas posibilidades de libertad. Y cuando en casa se lo quitan, ¡tachán! En esas mujeres hay una energía impresionante. Abbas Kiarostami me presentó a mucha gente, de ámbitos muy diferentes. De esos encuentros compartidos con él, en una gran complicidad amistosa, surgió la idea para una película, no teníamos ningún proyecto. Al final del viaje, firmé un contrato en su coche para hacer Copie conforme, que se rodará en Italia este otoño.

(En Cahiers du Cinema España Nº3, por Jean-Michel Frodon, entrevista realizada el 11 de junio de 2007)

Entrevista a Juliette Binoche: Relación con el director

2011-12-11T18:58:00.001-08:00

En cuatro ocasiones ha trabajado en dos filmes del mismo director (Carax, Techiné, Minghella, Haneke). A pesar de las grandes diferencias entre ellos, ¿el reencuentro permite construir algo más?

Y me dispongo a rodar de nuevo con Santiago Amigorena... Volver a trabajar con un director es una manera de reconciliarme mínimamente con lo que fue mi sueño de partida: formar parte de un equipo donde las tareas rotarían, actor, director, decorador, técnico de iluminación; pensaba en el teatro, claro. Era la idea de compartir, de un círculo en el que todos se encuentran a la misma distancia del proyecto, de la obra. Esto no ha ocurrido, dejé que el cine me arrastrara, pero persiste el deseo de compartir, conservo ese sueño, esa utopía... [un silencio] ¡Porque a los directores les gusta el poder, hay que decirlo! No todos actúan de la misma manera, algunos se sirven de él para liberar, para ser generosos. El más generoso que he conocido es Hou Hsiao-hsien. El transmite la sensación de que la creación no le pertenece, que no pertenece a nadie, lo que refuerza mi idea de equipo, donde ningún nombre destaca sobre los demás. Cuanto más nos servimos del poder, más nos domina.

¿Cree que en algún momento sabe algo más (o mejor) que el director sobre el personaje?

Conozco mi posibilidad de interpretarlo. No tengo un conocimiento objetivo del personaje, me apetece probar, indagar en zonas nuevas, plantear una cuestión a través de una toma. Si el director se niega, entiendo que esto revela sus límites, demuestra que no tiene confianza.

Habla de relaciones entre usted y los cineastas, usted y los personajes, pero a pesar de todo el objetivo es el film, es necesario que todo ello contribuya a la obra realizada.

En un plató, el "yo" se convierte en "nosotros". Es inexplicable, pero es así. Llego con una energía, con un sentimiento, con una impronta, hay que entregarse en el momento oportuno. Esto puede adoptar formas muy diferentes: o bien me aíslo completamente hasta el momento de rodar, o bien acudo al plató mientras instalan el travelling y los proyectores; no converso con los técnicos, pero trato de impregnarme de lo que está a punto de acontecer. Un film es un trabajo de colaboración, donde se trata siempre de crear "algo".

(De Cahiers du Cinema España Nº3, por Jean-Michel Frodon)

Entrevista a Juliette Binoche: Preparación del papel

2011-12-11T18:46:00.000-08:00

Conocer a personas que, en la realidad, ejercen una actividad similar a la que debe interpretar, ¿suele cambiar su manera de trabajar?

Sí. Para mí, la preparación es más apasionante que el rodaje. Son los momentos más activos, mientras que el rodaje es un período casi pasivo: el resultado de una efervescencia. Durante el rodaje todo debe pasar a través de mí y a pesar de mí. Antes, profundizamos, buscamos, reflexionamos, conocemos gente, imaginamos, vivimos con el personaje de una manera muy íntima y cotidiana, nos acompaña en la cocina, en el coche, en los atascos... El guión se convierte en una parte de mí, como un miembro suplementario. Así es como las palabras cobran vida, convirtiéndose en una extensión de mí misma y en una espiral interior.

¿Esto sucede según las indicaciones del realizador?

Isabelle Huppert me dijo un día: "Hay que interpretar contra el director, transgredir lo que nos pide". En ese momento aquello me desconcertó, durante mucho tiempo fui un buen soldadito, dispuesto a obedecer. En la época de Rendez-vous (A. Techiné, 1985) yo era la "señorita sí-sí", más tarde descubrí que a veces ella tiene razón. No se trata de enfrentamiento, sino de suscitar una relación de intercambio en la que ambos existen, en que la fricción engendra una chispa. A veces hay que ser más astuto, tomar lo que el cineasta nos ofrece para convertirlo en algo hacia lo que nos sentimos inclinados. Por supuesto, la relación cambia con cada director. Para nosotros, los actores, la preparación es nuestro espacio de libertad, así como el montaje es el espacio de libertad del director. Ahí está tranquilo, hace lo que quiere, puede quitarnos la palabra o suprimir imágenes impunemente. Para el actor, la zona de creación se sitúa antes del rodaje.

¿La preparación implica una parte de investigación, en cierto modo como un periodista?

La búsqueda de información no tiene como finalidad acumular conocimientos, sino crear una impronta. Conocer a personas o visitar lugares no tiene como objeto adquirir un saber sino conservar, físicamente, nerviosamente, una huella. Para que en el momento de interpretar la encontremos ahí.

(De Cahiers du Cinema España Nº3, por Jean-Michel Frodon)

Los límites del control, de Jim Jarmusch (I)

2011-12-11T18:34:00.000-08:00

1º de Enero de 2010. Es notable el criterio crítico que uno puede adquirir después de haber cortado 500m2 de pasto. Hasta que me puse a trabajar, no sabía exactamente qué pensar de la última película de Jarmusch. Las pocas películas suyas que he visto me provocan indiferencia, pero tienen estilo, citas de buen gusto, sentido del humor, además de tres o cuatro rostros que rehabi(li)tan el primer plano. El problema es esa especie de nihilismo profesional a la moda que recorre Los límites del control y todo su cine, suerte de qualité referencial elitista sin el encanto típicamente francés del subgénero. Sí, sí, es juguetona, se ríe hasta cierto punto de sí misma, pero eso no atempera sino que, más bien, aumenta mi descontento hacia ella. Porque ante las disyuntivas existenciales últimas o primeras no puede haber respuestas tibias. Si alguien se decide a plantear esas cuestiones y trabajar estéticamente con ellas, ha de mofarse redondamente de su trascendencia o arrojarse de cabeza a la extrema gravedad del asunto, arriesgándolo todo -vida, cordura- en la empresa. No hay cosa más tibia, más blanda, más inconsistente, más indigna que el profesionalismo existencial confortable. En cierta escena, John Hurt habla de una película de Aki Kaurismaki y, por asociación, ése es el único momento en que el helado sistema de signos de Jarmusch, red sináptica sin cuerpo, levanta un poco de temperatura (pensar en Elia Suleiman mientras se la ve también ayuda, distrae para bien).

Los límites del control, de Jim Jarmusch (II)

2011-12-11T18:32:00.001-08:00

24 de Octubre de 2010. Del ascetismo sádico de Bresson al escepticismo aséptico de Jarmusch. Schhh, schhh, silencio alfombrado del confort fílmico, anonimato del no lugar cinéfilo ¿Séptico dijo? Cámara séptica de Jarmusch resbalando sobre arquitecturas de cristal. Travellings circulares alrededor de Baumann y de Virilio. ¿Jarmusch es un Wenders cool? Ah, no, cool era Tarantino, el de la cinefilia literal. Tarantino’s fist talking vs. Jim’s fucking silence. El uno habla hasta por los codos mientras el otro calla a los gritos. Cayo largo de las traducciones interminables, toda cosa vuelta signo, llave, contraseña, espejo de imágenes despojadas del original. ¿Anda Jean-Pierre Melville por acá? “Melville es un fabricador de aire acondicionado” (Sergio Leone). Películas envasadas al vacío / hoteles solos / soledad intrascendente de un samurai secular. ¡Suerte que los cuerpos supuran sopor, por más asfixia envuelta en celofán de celuloide! Delon negro, falso autómata, Isaach de Bankolé resiste contra toda irrealidad. (Habría que ver qué tienen que ver entre sí esta película con las de Claire Denis y Pedro Costa. Compartir actores en el cine es cosa seria. Compartir actores en el cine es contribuir a una serie paralela de significados, álbum que acredita la integridad de un cuerpo más allá de los disfraces. Un vínculo evidente, una cadena de asociaciones, una familiaridad física se establece entre planos ocupados por los cuerpos sucesivos de una misma persona, que es carne del ojo pero también impulso eléctrico, sensación y sentimiento.)

Los límites del control, de Jim Jarmusch (III)

2011-12-11T18:26:00.000-08:00

Hace un rato. Intenté verla nuevamente y no pude pasar de los primeros siete minutos, que son magistrales y sintomáticos. Después de un texto de Rimbaud y del paisaje abstracto de un túnel, subterráneo lumínico y sonoro, vemos el reflejo invertido y deforme de un hombre meditando en el baño de un aeropuerto. Pasamos de una subjetiva sonora del protagonista abstraído de su entorno al sonido ambiente. Luego hay un plano detalle de su calzado lustrándose y un travelling lateral estático, con la cámara apoyada sobre una cinta transportadora. Este preámbulo ambiental deriva hacia el encuentro con un hombre negro y un hombre blanco (Descas y Jean-François Stévenin, de La piel dura, de Truffaut) con los que sostiene una charla políglota y multicultural en la que se pronuncian frases como “todo es subjetivo” y “la vida no vale nada”, cuya falsa gravedad es vulnerada de inmediato por el traductor, quien pregunta si también tiene que verter al idioma del interlocutor ese tipo de expresiones porque, para ser sinceros, no entiende “un carajo”, mientras tres hombres de negro salidos de Matrix dan vueltas alrededor sin consecuencias o dos chicas juegan en cámara lenta con sus joyas cuando uno de los personajes recuerda aquello de que “los diamantes son los mejores amigos de una mujer”. Que Los límites del control es una comedia queda claro gracias a este comienzo, y quizás también que aquello de lo que se ríe no es alguna de las cuestiones filosóficas más apremiantes y perennes sino su transformación en mercancía cultural.

Balbuceando el Mizoguchi: Fragmentos de un diario crítico (I)

2011-12-09T22:04:00.000-08:00

Conozco para olvidar, olvido para reconocer. (Frase leída en un pizarrón)

Viernes. Ayer fui al dentista, cumplió años una mujer a quien se le da por escribir en el aire con el humo lacio de los cigarrillos que fuma, y (re)descubrí a Kenji Mizoguchi. Había visto Ugetsu de adolescente, pero no guardaba recuerdo sustancial alguno. La habré mirado mal dormido, o no era momento para que nos encontráramos. Así que tanto Lady Musashino (Musashino fujin, 1951) como Los amantes crucificados (Chikamatsu monogatari, 1954), que vi anoche en continuado, me sorprendieron mucho más de lo que esperaba, tanto que después de la primera me apresuré a ver qué otra suya tenía disponible en casa. Había leído el célebre artículo de Rivette en Cahiers, conceptualmente preciso, pero la escasez de información y cierta vaguedad descriptiva no me estimularon demasiado, no me dieron elementos de los que asirme. Menos aún la película de Kaneto Shindo (Aru eiga-kantoku no shogai, Kenji Mizoguchi: The Life of a Film Director, 1975) sobre el cineasta: chata, extensa y discursiva en exceso salvo cuando se concentra, casi al final, en sus amores y su muerte, cuando expone la discrepancia entre el deseo del director por una de sus actrices y la respetuosa indiferencia de esta. A decir verdad, el impulso me lo dio Deleuze. Venía de leer en La imagen movimiento eso que dice sobre el trazo rugoso de su cine, y encontrarme con el comienzo de Lady Musashino fue como empezar a entender el significado de algunos signos del Mizoguchi o configurar el sentido parcial de sus formas. Allí superpone las ondulaciones del curso del agua de un arroyo que corre entre las piedras, a las líneas rectas temblorosas de los juncos que hay debajo, como si se tratara de un fundido encadenado construido con un solo plano. Me impresionó la concepción vertical de las imágenes cuando filma a los protagonistas transitando el camino que atraviesa un bosque. Casi a ras del piso, permite ver la cúspide de esos árboles de frondas angostas, longilíneas más que anchas. Hay mucha grúa también, elevándose tranquilamente sobre muros, paredes y cercos para permitirnos visualizar el conjunto de sus estancias o los tabiques entre ellas más que para atravesar o derribar sus fronteras. Y un magnífico plano de la protagonista rezando ante la tumba de su padre que, por la elevación de la cámara, puede pensarse casi como una subjetiva del espíritu de su antepasado, resolución visual que sintetiza un sistema de creencias con precisa expresividad.

Balbuceando el Mizoguchi: Fragmentos de un diario crítico (II)

2011-12-09T22:02:00.000-08:00

Viernes (II). En Los amantes crucificados, el padre de Mohei –este es el protagonista de la película y servidor de un samurai devenido comerciante al que persiguen por suponer que se acostó con la mujer de su amo, compañera de fuga debido al mismo malentendido que funciona como catalizador amoroso y propicia o precipita el sacrificio- es un personaje anecdótico pero fundamental. Viejo y viudo, se ve ante la disyuntiva de esconder a su hijo y salvarle la vida o entregarlo para conservar la suya, que depende económica, psicológica y culturalmente de la voluntad de su amo como el creyente de la de su dios. No permanece en pantalla más que cuatro o cinco minutos, pero el vaivén moral de ese personaje es doloroso y elocuente, sea que nos pongamos en sus sandalias o en las de su hijo, aunque el tormento de aquel es de alguna manera más atroz que el de los propios condenados. Por lo menos en estas dos películas, para Mizoguchi los que mueren aferrándose a su destino como una idea fija alcanzan una paz mucho mayor que la de los vivos sólo pendientes de sobrevivir. No lo tengo como a un cineasta reaccionario, sino como alguien escindido entre la rígida cultura heredada y la occidental por la que sentía profunda admiración, pero en ambas películas el sistema de creencias tradicional es contemplado con un respeto tal que por momentos se parece a la fe o al menos a la reverencia, sin dejar por ello de criticar las taras y el determinismo de ese mismo orden social.

Balbuceando el Mizoguchi: Fragmentos de un diario crítico (III)

2011-12-09T21:57:00.000-08:00

Viernes (III). Ambas películas alcanzan la cuota más alta de intensidad cuando representan la pasión amorosa, quizás porque aquí está ligada a la postergación, la imposibilidad y la muerte. El romanticismo de Mizoguchi es auto conciente y crítico, y las referencias a Stendhal que hay en Lady Musashino no son gratuitas, en especial si pensamos en la disección del sentimiento que aquel efectuara en Del amor. Bioy Casares decía que la Sanseverina de Rojo y negro era quizá el personaje literario femenino que más lo había marcado, al punto de enamorarse perdidamente de ella, que es lo que suelen hacer fatalmente los apasionados protagonistas de Mizoguchi. En particular, las mujeres de estas películas hacen honor a la de La cartuja de Parma así como, en las situaciones de encierro que impiden el encuentro de los sexos, laten ecos de los episodios de aquella novela que transcurren en la Torre Farnesio. Hay dos secuencias amorosas en Lady Musashino y otras dos en Los amantes crucificados, mientras que sólo en una de las cuatro hay sexo. La tensión de todas ellas es indescriptible. Porque aquí el sexo es sobre todo expectativa, generación de un clima y un ambiente cuyos signos físicos expresen la elocuencia del deseo, lo impronunciable de instancias como esas en las que las palabras entorpecen la dicción de los cuerpos y distraen la concentración brutal de la mirada. El sexo en Mizoguchi no es realización, sino continua conciencia de su inminencia, puro suspenso sexual. En Lady Musashino hay una primera escena bucólica, basada en la belleza dolorosa de la música que acompaña a los primos mientras caminan por el bosque hasta la orilla de un arroyo en donde fracasa el diálogo -o confesión- porque uno de los dos no admite siquiera ante sí mismo la posibilidad de sentir algo que atente contra las convenciones -¿y convicciones?- que ha heredado. La segunda es más espacialmente concentrada y concreta. Ambos salen de paseo y no tienen otro remedio que pasar juntos la noche en un hotel debido a la tormenta que irrumpe con tanta desmesura como la pasión de la que es metáfora melodramática. Pero lo más sorprendente de todo es que esa pasión sexual se ve superada por otra, de índole metafísica o moral, que aborta el encuentro o propone uno más trascendente, excesivo y trágico.

Balbuceando el Mizoguchi: Fragmentos de un diario crítico (IV)

2011-12-09T21:54:00.000-08:00

Viernes (IV). En Los amantes crucificados, la tragedia está anunciada desde el título mismo. Al principio uno la mira tratando de discernir a quiénes les asignarán los dioses las máscaras de esa representación, porque hay por lo menos dos parejas posibles y Mizoguchi juega con la posibilidad de que ambas ocupen el centro de la escena. Media hora más tarde ya sabemos quiénes serán las víctimas del título, en una época en la que el adulterio cometido por la mujer de un señor con un vasallo se pagaba con la muerte. En verdad, los amantes crucificados en cuadro en ese instante que realiza el título de la película –irrupción de un plano pictórico oblicuo, oscuro, veraz como una pesadilla, tanto más cierto cuanto más artificial que el resto- no son los protagonistas, sino otra pareja que atraviesa el film como un vaticinio del destino ejemplar que les espera a aquellos. No es que no vayan a morir por esa vía, sino que somos nosotros quienes nunca veremos crucificados más que a esos otros dos a quienes no llegamos a conocer del todo, porque cuando le llega el turno a la pareja con quienes nos hemos identificado, Mizoguchi elude repetir la evidencia posterior del suplicio para dejarnos como imagen última de ambos una en la que están todavía vivos, juntos y, a juzgar por las palabras de un personaje lateral que los ve pasar (personaje-espectador que, opinando sobre la acción, indica el estado espiritual invisible de los personajes), se diría que felices y plenos o, al menos, sonrientes. La existencia de dos parejas cuyos destinos son idénticos también señala la melancólica relatividad de la pasión sexual que se les antoja singular, casi del orden de lo sagrado, a cada una, pero tiene idéntico fin en ambos casos. Claro que estos amantes, a diferencia de los de Lady Musashino, sí consumaron su pasión sexual, y el hecho de que los atraparan casi de inmediato les permite concretar cierto ideal del amor que consiste en amar al otro hasta la muerte sin que la cotidianeidad alcance a disminuir o vulnerar la intensidad original del impulso, antes incluso de que el deseo satisfecho conduzca a la fatiga o el fastidio.

Balbuceando el Mizoguchi: Fragmentos de un diario crítico (V)

2011-12-09T21:50:00.000-08:00

Viernes (V). La secuencia en la que consuman el deseo para no consumirse es excepcional, no sólo por su construcción visual y sonora, además de por su desenlace, sino por el coqueteo con la muerte entendida como absoluto parejo al del amor pasión. Es que originalmente los personajes se juntan para suicidarse y terminan pasando juntos la noche. La extrema inestabilidad de la situación en que ambos están inmersos -perseguidos por el poder, separados por las diferencias de clase social, incapaces hasta ese mismísimo instante de confesar o aceptar la realidad de la atracción- se traduce dramáticamente en el movimiento del bote desde el que piensan arrojarse al agua atados uno al otro, esposados ya que no desposados. Así como pasan, sin solución de continuidad, de la muerte al sexo, conducidos por la voluntad femenina, la concepción horizontal del plano se transforma en vertical cuando los dos se rinden a la evidencia del deseo. Hasta ese momento todo ha transcurrido de noche y ha sido filmado con un plano medio que abstrae la situación de todo contexto. Son nada más que un par de juncos enfrentados a la muerte, al otro y a sí mismos, con el piso que se mueve permanentemente bajo sus pies. La decisión de seguir viviendo para amarse /para morir un rato más tarde/ da pie al último plano de la secuencia, uno en el que vemos el bote vacío junto a una choza de la ribera. Puro sexo fuera de campo que hace de todo el cuadro sexo puro: silencio, vacío y quietud demasiado parecidos a un post mortem sin resurrección posible.

Balbuceando el Mizoguchi: Fragmentos de un diario crítico (VI)

2011-12-09T21:43:00.000-08:00

Sábado. Me puse a ver otras películas de Mizoguchi: Mujeres de la noche (cuyo mayor atractivo dentro de este contexto reside en el contraste entre la representación realista del mundo prostibulario dada por los exteriores, y el crispado final filmado en un set expresionista que hace las veces de iglesia abandonada y mixtura los cuerpos con la iconografía vitriólica de la cristiandad católica), El intendente Sansho, y esa dolorosa alucinación lunar que es La señorita Oyu. Pero no sé si escribir sobre ellas o sobre el uso del término “reaccionario” deslizado en la entrada de ayer. Es cierto que durante la II Guerra Mundial Mizoguchi realiza películas históricas de corte épico que no disienten con el (dis)curso político bélico de entonces, congruente con el de los fascismos europeos. En Kenji Mizoguchi, Vé-Hó escribía: “Con ocasión de cumplirse los 2600 años de la institución del Estado japonés, Mizoguchi salió de su reserva para participar en la ceremonia nacional, en calidad de Presidente de la Asociación de Directores. Desde entonces, se mudó en patriota ultra, pronunciando discursos inflamados sobre el espíritu nacional nipón a través de los siglos: Los 47 ronin ilustra bien estas ideas”. Que un director cuyo primer largo fue censurado por sus ideas socialistas y que sostuvo a lo largo del tiempo uno de los discursos crítico-estéticos más notables sobre la explotación de la mujer en la sociedad de su tiempo haya tenido actitudes como las descriptas revela una complejidad que el calificativo de “reaccionario” simplifica demasiado. Sobre todo porque sospecho que, aplicado al contexto cultural en el que Mizoguchi vivía y trabajaba, resulta anacrónico. Se me hace que un examen lingüístico del uso histórico del término quizás revele una actualidad que le dificultaría dar cuenta exacta de las actitudes de un artista japonés durante la primera mitad del siglo XX con una tradición milenaria a sus espaldas.

Balbuceando el Mizoguchi: Fragmentos de un diario crítico (VII)

2011-12-09T21:39:00.000-08:00

Sábado (II). En el número 37 de la revista española Nuestro Cine, correspondiente a Enero de 1965, Víctor Erice escribió un artículo de 14 páginas titulado Itinerario de Kenji Mizoguchi, en el que repasa la vida y la obra del cineasta, pero también analiza la forma en que la crítica francesa –Cahiers fundamentalmente- entronizaba aristocráticamente a ciertos directores basándose en una fina intuición[1] estética que, pese a su aguda sensibilidad, sacrificó en parte la dimensión histórica, religiosa y social de una poética, refutando de algún modo el célebre texto de Rivette o, más bien, señalando sus limitaciones, su innegable mirada parcial. Lo cierto es que leer a Erice informa mucho más de lo que deslumbra, así como leer a Rivette sugiere mucho más de lo que dice, por lo cual ninguno resulta por sí sólo plenamente satisfactorio, pero ejemplifican los goces y las sombras –quisiera yo que complementarios- del estudio de investigación objetivo y el texto crítico creativo. También sucede que las películas nos exigen distintos modos de acercamiento, y eso es lo que me pasa con La señorita Oyu y con El intendente Sansho.

[1] Casi a punto de terminar este artículo me pongo a leer Estética de la desaparición, de Paul Virilio, y encuentro una nota al pie en la que cita a un tal Bernstein, para quien “la intuición es la inteligencia que comete un exceso de velocidad”.

Balbuceando el Mizoguchi: Fragmentos de un diario crítico (VIII)

2011-12-09T21:36:00.000-08:00

Sábado (III). Como no encuentro en esta última esas concentraciones de sentido o nódulos que bien obligan a detener la película para repetir la visión de momentos reveladores si uno dispone de los medios para hacerlo, o bien se graban en la memoria de forma tal que se imponen a la visión global por razones que obedecen tanto a la organización de las imágenes como a la de la mirada personal, me inclino hacia una descripción más o menos objetiva de sus acontecimientos, de los hechos que relata, de todo aquello que no sin cierta desconsideración llamaría la superficie argumental. Es que lo que me atrae son esas imágenes que he seleccionado instintivamente, con relativa independencia de mí conciencia, especie de montaje obsesivo ejecutado sobre la película que le permite a uno apropiarse de ella sin por eso expropiársela del todo al director, quien alguna ingerencia habrá tenido en la formación de esa conducida asociación libre a la que me refiero. Pues eso que me gusta llamar nódulos –y que en principio parecerían ser árboles subjetivos que ocultan el bosque de la estructura general objetiva- está tanto en el cuerpo de la película como en el del espectador. O más bien ocurre entre ambos.

Balbuceando el Mizoguchi: Fragmentos de un diario crítico (IX)

2011-12-09T21:30:00.000-08:00

Sábado (IV). Erice elude esa visión parcial, mediúmnica si se quiere (con toda la promesa de videncia pero también con todo el riesgo de superstición y cháchara que su expresión comporta), y opta por analizar minuciosamente el contexto de El intendente Sansho, para luego relatar la película interpretándola como una metáfora del itinerario del director que resulta convincente a la luz de la información biográfica antes proporcionada. Pese a la solidez del texto, uno de las detalles del mismo que más me fascina consiste en el error que comete al decir que la muerte de la hermana del protagonista precipita su toma de conciencia, cuando en realidad esto sucede gracias a ella pero sin que él se entere de esa trágica noticia. La memoria parece haberle jugado una mala pasada pero es allí, en ese nódulo del texto de Erice, donde yo encuentro una tensión de la que carece todo el resto. Porque esa malversación de un recuerdo es coherente con la regularidad y función del sacrificio femenino en la obra de Mizoguchi y porque en ese punto Erice ya no sólo nos habla de la película sino también de sí mismo, aunque más no sea involuntariamente. Rivette, en cambio, despacha diez películas en las dos páginas de Mizoguchi desde nuestro punto de vista y no niega que estén inscriptas en una tradición precisa, pero sí que esa tradición pueda ser cognoscible para nosotros, espectadores occidentales ajenos a ella, y no se toma siquiera el trabajo de equivocarse tratando de iniciarnos en ella. Este dilema se repite con cada opera prima o con cada película a la que nos enfrentamos por primera vez, especialmente si es un clásico que acumula a su alrededor un abigarrado volumen textual. Ante tal situación, abogo por una cierta virginidad a la hora de encararlas[1], de modo tal que ese primer encuentro entre las imágenes y la mirada genere nódulos de sentido propios y, por ello mismo, novedosos al menos en lo que refiere a su formulación textual, a su conversión en materia escrita, que así será una crónica fabulosa del contacto entre la película (masa de energía sensible) y el espectador (mirador apasionado que cultiva la ignorancia –o la ingenuidad- como método, ojo parcial, dislocado si se quiere, forzosamente fetichista), antes que la clasificación categórica o sumaria de las imágenes. La crítica, entonces, como transmisión de intensidades, como la más honesta perversión comunicativa.

[1] En otra nota al pie de ese mismo libro en el que Virilio rastrea el carácter sagrado de la epilepsia en las culturas antiguas y lo conecta con nociones como las de “ausencia”, “rapto”, “revelación” y “vigilia paradójica” que no parecen estar lejanas tanto del “ensueño diurno” investigado por Bachelard en el proceso de creación artística, así como de la noción de intervalo tan cara al cine, el filósofo francés dice que “Claude Bernard, pensador metódico de quien Marey fue discípulo, señala el orden que debe seguir el trabajo científico: primero el sentimiento, luego la razón y la experiencia”.

Balbuceando el Mizoguchi: Fragmentos de un diario crítico (X)

2011-12-09T21:29:00.001-08:00

Domingo. Acabo de leer lo que Daney escribió el 12 de diciembre de 1983 sobre La señorita Oyu: “En la adaptación Yoda-Mizoguchi, el centro del relato está vacío, o es más bien ocupado por un personaje, Shizu, que acepta tirar por la borda todo goce a cambio de estar simplemente ‘entre’. Hay aquí una lógica rigurosa. Mizoguchi siempre intentó comprender lo que ligaba a los seres humanos entre sí. El dinero, el deseo, la filiación. Intentó lo imposible: filmar estos lazos en sí mismos, como guiones (traits d’union). Y como fue un gran dibujante, y un gran solitario, siempre prefirió el trazo que une (trait) a la unión.”

The Lightship, de Jerzy Skolimowski

2011-12-09T20:29:00.001-08:00

Thriller enrarecido. The Lightship es de 1985 pero puede pasar tranquilamente por una de los 70, esa década en la que una generación de cineastas norteamericanos filmaron mirando a Hollywood y a Europa. Por ejemplo, La conversación, de Coppola, en la que también aparece en un breve papel Robert Duvall, aquí protagonista junto a Klaus Maria Brandauer. Un estadounidense y el actor austríaco favorito del húngaro Istvan Szabó (Mephisto, Coronel Redl), que ese año se haría más famoso por Africa mía que por esta película. El director es Jerzy Skolimowski, un renovador del cine polaco post Nouvelle Vague del que vi poco y nada, pero cuya cara conocemos por encarnar al tío de Naomi Watts en Promesas del este, de Cronenberg. Antes de filmar en los EE.UU a mediados de la década de los 80, Skolimowski filmó bastante en el Reino Unido (quizás El grito sea la más conocida de sus películas británicas) y tres largos modernos en Polonia a mediados de los 60, después de escribir los diálogos de El cuchillo bajo el agua, de Roman Polanski. Essential Killing, su última película, fue premiada en Venecia y Mar del Plata.

Este thriller transcurre a mediados de la década del 50, diez años después de la Segunda Guerra, de la que el capitán de un buque faro regresó con un severo peso a cuestas. Al barco inmóvil sube su hijo adolescente, vestido y peinado a lo James Dean o Marlon Brando. La rebeldía de uno y la paciencia pedagógica del otro, la madera de la que ambos hombres están hechos, serán puestas a prueba cuando tres ladrones al mando de un Robert Duvall dandy, cínico y amanerado, suban al barco y capturen a la escasa tripulación. La disputa fundamental de la película no es la que aquel y Brandauer mantienen entre sí por la propiedad del buque sino por la del imaginario del pibe, que desprecia en la responsable sobriedad del padre, cobarde ante sus ojos, todo lo que admira en el psicópata pirata. No es sólo una disputa ética, sino también sexual, entre cierto ideal de hombría sobrio y una representación enfermiza, casi caricaturesca pero autoconciente, de la homosexualidad, así como una lucha entre la fe y el escepticismo, entre la razón y la locura. No hay suspenso efectista, sino tensión simbólica, de modo que cada palabra y cada gesto conllevan una densidad de sentido tan intensa como el oceánico clima que envuelve a todos a bordo de ese barco cuyo anclaje es vital, por no decir salvífico.

La infancia desnuda, de Maurice Pialat

2011-12-09T19:45:00.001-08:00

Pateando las puertas del cine. El protagonista de La infancia desnuda, primer largometraje de Maurice Pialat, es un chico de más o menos 11 años llamado Francois al que la madre abandonó y es adoptado temporalmente, a lo largo de la película, por un par de familias (los viejos de la última, más abuelos que padres, me recuerdan los rudos campesinos de Le sabotier du Val de Loire, de Jacques Demy, Goupi mains rouges, de Jacques Becker, o Farrebique, de Georges Rouquier). La película fue producida por Truffaut y, además del nombre del personaje, exhibe su gratitud con un travelling que sigue al pibe corriendo por el campo y recuerda al de Los 400 golpes en la ruta, pero abortado luego de unos pocos segundos. Extenderlo hubiera sido plagiar a Truffaut y Pialat no copia a nadie, pero reescribe mucho (Becker, Bresson, Dreyer), en un proceso que rinde homenaje a sus precedentes desobedeciéndolos, que es la manera más saludable de crecer. La dinámica de sus películas es calculadamente intempestiva y física. Hay planos que se inician justo cuando una acción o una reacción repentina acaban, que agarran en media res la curva final del hecho dramático, la estela del movimiento, de modo que apenas vemos (mejor dicho, vimos) lo que pasa. Las consecuencias, incluso, suelen ser elididas y manifestarse más tarde y a menudo indirectamente. Siempre me llamó la atención un plano de esa índole que aparece en Bajo el sol de Satán, la primera película de Pialat que miré. Luego de una escena más o menos calma, la siguiente arranca con la cámara a ras del piso mostrándonos una puerta que es derribada de un patadón. La vecindad del hecho filmado con el paso de un plano a otro hace pensar que sus películas parecen editarse a las patadas, que también es la forma en que se tratan sus personajes, siempre pasionales y sanguíneos, peleadores, cabrones, frontales. En La infancia desnuda encontré el antecedente de aquel patadón, cuando Francois rompe otra puerta a puntapiés después de que sus padres adoptivos circunstanciales lo encerraran como penitencia. Los patadones de Pialat son instintivamente libertarios. En la escena antedicha de Bajo el sol de Satán, la puerta derribada por Depardieu era la de la habitación donde Sandrine Bonnaire se había encerrado, pero el encierro físico era lo de menos. No hubo patada que impidiera el suicidio de una adolescente desesperada, prisionera de sí misma. Es cierto que los personajes de Pialat se enojan a menudo, pero esa cólera es la máxima expresión de amor, vitalidad y deseo, pues es una violencia atenta a liberarse y liberar al otro, en especial a chicos y adolescentes, de la enajenación, el vacío y la desesperanza.

¡Viva el insomnio!

2011-12-03T21:30:00.001-08:00

Quedarse dormido en el cine es un accidente. Feliz o desagradable según el caso, pero en esencia imprevisto. Por eso, para mí, festejarlo me parece tan inadmisible como celebrar el caos o la inconsciencia. Porque si es cierto que hay toda una dimensión del cine que juega con la interrupción, el intervalo y otras maneras de materializar la ausencia (desde las noches de las películas de Kiarostami -El sabor de la cereza, ABC Africa, Five- en las que casi no se ve nada, a los setenta minutos a oscuras de Joao Cesar Monteiro -Branca de neve- cuya acción/dicción parece que fue filmada con un sobretodo sobre la cámara en protesta por la política de fomento estatal portuguesa a la producción cinematográfica), detrás de cada uno de esos casos hay un acto de la voluntad, una propuesta, un gesto, una intervención, una performance, un discurso destinado a producir algún tipo de reacción o respuesta en el espectador. Toda película es un texto destinado a la lectura, y dormirse es dejar de leer, cesar el desciframiento de la realidad sea cual sea su naturaleza, perdernos el espectáculo de un mundo que se despliega ante, para y gracias a nosotros. Quedarse dormido atenta contra el sentido mismo del cine en tanto impide por completo ese vínculo, traicionando el pacto de comunicación establecido entre lo(s) otro(s) de la película y yo, negándolo(s) y negándome. No estoy en contra de irme de la sala, de cambiar de canal o detener la reproducción, así como de cualquier otra manifestación de la índole que sea, salvo la de dormirme mientras la película ocurre, y la de suponer que hacerlo cumple alguna función relacionada con la crítica de cine. Justificar el sueño en medio del Apocalipsis –que significa revelación- me parece menos blasfemo que ridículo. Cuando digo ‘sueño’ me refiero a la suspensión de la actividad psíquica consciente con la potencial agresión del ronquido incluida, no a la actividad psíquica inconsciente que más de una vez ha sido comparada con la experiencia cinematográfica. Dormirse impide disfrutar de ese sueño diurno que propone la película, de ese universo paralelo inédito que surge siempre que película y espectador coinciden enfrentándose. Mientras que el sueño y la vigilia se excluyen mutuamente para que su despliegue sea posible, ambos estados se encuentran en el cine, dando lugar a una tercera dimensión de la que el texto crítico puede ser su crónica y hasta su eventual prolongación.

Anécdotas de espectadores: Bergman a mitad de camino entre Esquel y Trelew

2011-12-03T20:42:00.001-08:00

En 1962 yo vivía con mis padres en la villa de la obra del dique Ameghino, a unos 130 km. de Trelew, a lo largo del río Chubut. Por los temores de mis viejos a que viviera solo (en una pensión, obviamente) en Trelew, pactamos que al menos ese año estudiara libre el 3ro. del bachillerato.

Esas villas de obra eran un engendro. Por ejemplo, en el caso que cito, el mismo tipo que era concesionario de las verduras y la carne, lo era también del cine. Que funcionaba una vez por semana en el auditorio de la escuela primaria, bastante bueno. Y dada la inclinación del concesionario a cumplir su obligación a poco precio, fue que vi en esa sala El séptimo sello.

No lo voy a olvidar nunca: a medida que transcurría la película, los espectadores se iban levantando y saliendo. Hacia el final, quedábamos pocos, poquitos. Cuando se encendió la luz, uno de ellos era mi viejo, que había ido por su cuenta.

De Marcelo Nicolet

A Dangerous Method, de David Cronenberg

2011-11-27T17:08:00.000-08:00

Acabo de ver la última película de Cronenberg, A Dangerous Method, en condiciones inadecuadas. Online y grabada en un cine con una cámara personal. Hace mucho tiempo que no lo hacía, pero pudo más la ansiedad. Jung, Freud y Sabina Spielrein son los personajes históricos que forman el triángulo de la película. Freud (Viggo Mortensen) es quien menos tiempo está en pantalla, pero el ascendiente de su figura paterna se hace sentir de principio a fin. El énfasis está puesto en las relaciones de Jung con Sabina Spielrein, paciente que tras curarse, si esto fuera posible, llegaría a ser psicoanalista. Sus escritos tendrían una gran influencia en el concepto freudiano de la pulsión de muerte. La película es un relato terso y fluido, aparentemente todavía más convencional que las últimas dos de Cronenberg. La temporalidad es lineal y los planos-contraplanos abundan. Pero no aburren. Y cada uno de los encuadres obedecen a criterios de significado, discretamente simbólicos en varios casos, siempre concretos. La violencia cívica de las conversaciones es deliciosa. La voluntad de poder que los animaba es puesta en escena por Cronenberg con ironía y afecto. Hay varios momentos graciosos, como cuando Freud visita a Jung y padece jugar de visitante cuando este lo lleva a pasear en yate. La perversión se hace pocas veces explícita y aparece como un dato añadido para configurar con precisión los perfiles psicológicos de los implicados. Están el rigor científico de Freud y la curiosidad metafísica de Jung. La película se acerca a este último con la actitud del primero. O acaso se acerca a los dos a través de Sabina Spielrein, que procura ligarlos.

La siesta del domingo, de Arnaldo Calveyra

2011-11-21T09:17:00.001-08:00

Entreabierto a las miradas, el pulcro panteón donde reposan, unos frente a otros, los miembros de una familia. El sol que cae casi a plomo, penetra sin embargo en el inmóvil grupo. Aquí, a la izquierda y por poco en el suelo, el padre. Sobre esa oscura encina, la madre. En el tercer estante, el más joven de los hijos, muerto joven. A la derecha, las muchachas, muertas de muchos años. En lo que es el piso, si se levantara de su argolla la losa, se vería reposar, en el fervor de la penumbra, con los amigos que más tarde fueron sus cuñados, los restantes hijos varones repitiendo el prolijo conjunto de arriba. Pero hay una repetición más densa en la muerte: los hermanos mayores vivieron, aún solteros, apartados de la casa por un enorme patio, hermoso como un bosque. En esas habitaciones recibían amigos, tenían una guitarra. Ahora, entre ellos mismos en severo desnivel, y debajo de los padres, de las buenas hermanas, de su hermano más joven, descansan. Se diría que allá abajo, ocultos por la pesada losa como antes por el bosque, siguen conspirando hermosuras, siguen fuertes en la cacería nocturna, ajenos a la severidad paterna, a la inocencia pacífica, al candor de los blanquísimos paños bordados. Hay una repetición en la muerte. También la casa, cuando todos ellos estaban en la tierra, permanecía abierta, y con los días festivos hasta el humo de la chimenea despachaba limpieza. Ahora que la muerte recata la puerta y la entreabre sólo, todos duermen la siesta campesina.

Algunas impresiones sobre la primera temporada de The Killing

2011-11-20T15:15:00.000-08:00

Es tan mecánica que me hizo pensar en las novelas policiales inglesas clásicas. Una chica fue asesinada y la narración efectista nos tiene agarrados de las bolas. El famoso cliffhanger -enigma sin resolver o situación en suspenso- no aparece al final de cada capítulo, sino cada minuto y medio. La duración y estructura de las escenas son tan estandarizadas que agotan. Es muy interesante que no siga solamente la investigación, sino también el duelo de la familia de la chica asesinada, así como la campaña de un candidato a alcalde de Seattle, aunque ambas subtramas no están desligadas de la búsqueda del autor material del crimen. Pero hay un par de problemas adicionales. El sufrimiento de los deudos se vuelve rutinario y sentimental, y la serie es políticamente correcta, de modo que cada dato de la realidad sociopolítica está representado en la ficción siempre balanceado con su opuesto ideal. La protagonista es una mujer policía torturada y poco dada a expresar sus emociones. El cielo siempre está nublado y llueve a menudo. No hubo en la primera temporada un sólo segundo de sol. El origen de la serie es danés. Algo de la fúnebre pureza protestante se ha colado en la puesta en escena. Unas cuantas situaciones recuerdan a Twin Peaks, pero la distancia que hay entre ambas es la misma que hay entre las películas de Bergman y las de Bille August.

Van Gogh según Maurice Pialat

2011-11-14T12:31:00.000-08:00

Hay al menos dos películas de Mikio Naruse en las que sus heroínas se casan con hombres que aspiran a ser novelistas pero fracasan en el intento, dejándose ganar por la autocomplacencia y la autodestrucción, en un proceso que no excluye el maltrato, la desidia, la depresión, el alcoholismo, hasta que sus mujeres los abandonan y, junto con ellas, también la película. El padre de una le había aconsejado no casarse con un hombre "demasiado sensible", diagnosticando la debilidad de su futuro yerno. Los retratos de artistas de Naruse parecen atender a esa advertencia, huyendo de las vaguedades en las que incurre buena parte de las películas que se proponen dar cuenta del trabajo creativo amparándose en el 'misterio' de la inspiración, y no cediendo a ningún tipo de condescendencia sentimental. Maurice Pialat hace lo propio con Van Gogh, quien sale todas las mañanas a pintar con la regularidad de un obrero, y a quien vemos, sobre todo, bailar, beber, comer, reír, enojarse. Pese a los hábitos compartidos con el resto de los mortales, sigue siendo un inadaptado, un tipo que no pertenece a otra patria (otra prisión) que la de sí mismo. Pialat omite el episodio de la oreja -convertido ya en un tópico, en un pintoresquismo de su biografía- para sumirnos en las rutinas que rodearon la concepción de las pinturas y sugerir, bajo esa tranquila superficie, la agitación incesante entre el impulso vital y el mortífero de ese hombre, la distancia tormentosa entre modelo y obra, entre las construcciones mentales y el mundo físico, entre los otros y yo. La decisión de limar lo extraordinario concentrándose en hábitos cuyo patrimonio es de todos, reconoce desde el vamos la imposibilidad de mostrar directamente el hecho artístico que, de ese modo, es desplazado a un fuera de campo inmenso (que es lo que ocurre con la Historia en las películas de época de Hou Hsiao-hsien, en las que los hitos de aquella no son representados sino que gravitan como un campo de fuerza sobre situaciones cotidianas, intrascendentes a los ojos de la posteridad), pero no sobrenatural como en el terror, ni psicoanalítico, sino social. El uso del término ‘vulgar’, que circula por la película en oposición a ‘burgués’ unas veces, pero también se carga de resonancias ontológicas en otras, transparenta lingüísticamente la operación de una película que socializa la identidad del artista para evidenciar todo aquello que ese hombre no podía compartir con nadie, siquiera incluso consigo mismo.

Poesía política

2011-11-14T12:30:00.000-08:00

Más acá de lo sublime y más allá de lo doméstico, existe el amor según Pialat. En un presente concreto, político y poético a la vez (no hay poesía más contundente que la verdad del acto renovado que realiza algún tipo de re/unión entre términos hasta entonces distantes, y en eso podría consistir una definición de lo político). El título del corto de 1960 premiado en Venecia -El amor existe- no es de índole erótica, pero tampoco irónica porque no hay contradicción entre postular la existencia del amor y filmar la cosificación urbana parisina en monoblocks o las villas miseria ardiendo en las afueras de la capital francesa, sino el más necesario correlato entre la observación de una realidad y su crítica. La forma fílmica de este gesto amoroso incluye una voz off que no discrimina, por ejemplo, entre la evocación de la infancia y la enumeración estadística, y una puesta en escena que concilia las abstracciones del montaje con el relevamiento metodológico del paneo. Los territorios de esta doble faz documental y ficticia del cine no aparecen aquí tan claramente marcados como en La sangre de las bestias, de Franju, pero El amor existe se integra a la corriente francesa de cortometrajes en la que germinó la Nouvelle Vague y que, sin participar del realismo poético canónico, modulaba lo realista y lo poético. Este último efecto de sentido se dará en Pialat como un subproducto del primero, derivado del modo en que el marco social revela su operación sobre los personajes en el plano doméstico, y de sus reacciones, a menudo involuntarias, ante la sorda coerción de fuerzas que no dominan. Esa reacción más o menos lúcida del cuerpo es el amor que embarga, llena, excede a los personajes de Pialat, tanto como la fuerza motora detrás de la elocuencia de sus cortes. Montaje-cólera amorosa de Pialat, cine tanto más vivo cuanto que delata continuamente la integridad vulnerable del plano, igualmente construido como espacio familiar pese -o justamente debido- a toda su pura violencia.

La mujer en la marea

2011-11-14T12:25:00.000-08:00

A nuestros amores tiene una breve secuencia de montaje con música de fondo en la que se encadenan planos de Sandrine Bonnaire vagabundeando (dos años después vardabundearía en Sin techo ni ley), ocasionalmente bajo la lluvia. Si todos los personajes de la película siempre llevan a cabo actos concretos en los que interactúan con otros, aquí tenemos una concatenación breve de instantes íntimos y tristes en los que la protagonista está, se siente y se sabe sola. Pero su recogimiento no es el del abúlico, el del melancólico profesional, sino el de quien trata de asimilar un golpe. Como si fuera un boxeador que se repone de un round adverso sentado en la esquina del ring que le corresponde (que aquí es la calle, no la casa familiar) hasta que suene la chicharra y salga de nuevo a pelear. Deambular que no funciona en modo alguno como cliché existencialista, que no es una convención, sino un estado anímico circunstancial del personaje expresado mediante esa conducta, si no heroica, vital pese al dolor. Me recuerda a la secuencia sobre la que se imprimen los títulos finales de Nosotros no envejeceremos juntos, en la que Marlene Jobert, también con música de fondo, nada, juega y lucha contra la marea mientras el sol de la tarde encandila la cámara. Eso hacen los personajes de Pialat: se debaten sin descanso entre y contra corrientes que no controlan, pero a las que hacen frente con obstinación. Pialat o el carácter del cine. Pialat o la pureza brutal del impulso insensatamente renovado. Pialat contra la educación forzosa institucionalizada del cuerpo. El cine de Pialat es un cine maleducado, lleno de chicos, adolescentes o grandes (grandotes en el caso de Gerard Depardieu) que se rebelan contra el uso del término educación en tanto eufemismo de domesticación. Por eso hasta en los golpes que se dan sus personajes se percibe un amor desmedido que pugna por encontrar su lugar en el mundo, piel afuera, en un exterior tan o más turbulento que el corazón humano.

De antemano

2011-11-14T12:24:00.001-08:00

Alain Bergala decía que los personajes de Pialat saben de antemano que no conseguirán lo que quieren. Vincent Van Gogh no obtendrá nunca el reconocimiento de su hermano así como el cura de Bajo el sol de Satán, pese a ejecutar un milagro, ignorará si fue Dios o el Diablo quien lo hizo posible. La más clara prueba de esta feroz clarividencia nos es proporcionada por el título de su segundo largo, Nosotros no envejeceremos juntos, cuyo montaje es uno de los más originales que existen (al igual que el de una película contemporánea de aquella, La mujer de azul, de Michel Deville). No hay sorpresa alguna en ella, sino la lucha renovada de una pareja contra sí misma. No hay obstáculos externos específicos que impidan la unión, aunque sí influencias que la obstaculizan. Es la idea misma de pareja estable lo que se manifiesta imposible. Lo que hace de esta película quizá la más radical suya es la continuidad de lo discontinuo que Pialat organiza valiéndose de cortes regulares, bruscos y rápidos. Las secuencias duran poco y en casi todas ellas vemos a la pareja discutir, prometiéndose no verse nunca más, para encontrarse otra vez en la escena siguiente sin mediar transición alguna. El corte no ha disimulado en lo más mínimo los cambios espaciales y temporales, pero no hay elipsis sino saltos que parecen depositarnos siempre en el mismo estado que antes. Cada trozo audiovisual es la puesta en escena de una ruptura, y cada corte de montaje no hace otra cosa que seriar la ruptura. Más que puesta en escena, puesta en crisis incansable, salvajemente enérgica, de la escena. De ese modo, la ruptura nunca es definitiva, el vínculo se eterniza en la repetición de su crisis, y el efecto anímico de Nosotros no envejeceremos juntos es cualquier cosa menos derrotista. Al fin y al cabo, lo que ese hombre y esa mujer hacen es buscarse una y otra vez, como si no existieran el cansancio y el escepticismo, la vejez y la muerte.

Papá Pialat

2011-11-14T12:23:00.001-08:00

En A nuestros amores, Maurice Pialat es el padre de Sandrine Bonnaire, sastre polaco que aparece vestido siempre con un delantal de trabajo y que, cuando se lo saca, lleva un pulóver con pitucones en los codos (en esa decisión aparentemente nimia se juega buena parte del afecto que emana, de lo trivial y poderoso y frágil que nos resulta a la vez). Padre raro este Pialat: golpea a su hija cuando ella menos se lo espera, justo en mitad de una sonrisa, y un rato más tarde le confiesa que va a dejarlos a ella, a su hermano y a su madre, entre gestos atravesados de ternura y una complicidad que pone en crisis a la ficción, que la rebasa. Padre que se ausenta de la película luego del primer tercio y no aparece hasta el final, menos para ajustar cuentas con los personajes que con el cine francés de entonces, en una célebre secuencia que fue rodada sin alertar a los actores (entre los que se encontraba gente vinculada al pasado, el presente y el futuro cinematográfico de Francia) sobre el regreso de un personaje, según el guión, ya fallecido, y en el que Pialat se luce ventilando internas filiales y políticas culturales. Padre que finalmente acude a despedir a su hija cuando ella se está yendo al extranjero con un hombre más que se suma a la serie de amantes en los que no encuentra aquello que quizás tampoco busque (el fantasma suicida de la insatisfacción la ronda, y Pialat se acordará de ello cuando le de a Sandrine Bonnaire un papel en su siguiente película), y le recomienda que aprenda a amar, antes de volverse solo en colectivo. Y en Bajo el sol de Satán, Pialat es padre porque es cura, el único dentro de la iglesia que advierte la inmanente desesperación de Gerard Depardieu, que trata de resguardarlo dentro de los marcos de la institución sin minar del todo su radical apetito de absoluto, esa pura inadecuación de los malditos, de aquellos cuya desmesura pone en crisis todo orden, toda paz, toda fe. Que trata de encontrarle un lugar en este mundo para el que no parece haber sido creado. En una y otra película la barba canosa de Pialat opera como garantía de realidad extra cinematográfica, como un voto de confianza en la ficción, a la que este tipo siempre le puso (el) cuerpo. Hace ya algunos años que Pialat murió, pero allí está su barba en la pantalla, raspándonos como cuando éramos chicos y el viejo, de vez en cuando, nos besaba.

Artículo de fe *1

2011-11-14T12:15:00.001-08:00

¿Cuántas maneras existen de mirar una película? ¿Cómo relacionarse con unas imágenes que, proponiéndose hospitalarias, no hacen otra cosa que echarnos? Siempre a tu lado es una experiencia religiosa, ya sea porque Richard Gere se vale de la película para predicar el budismo, como porque opera en base a convenciones casi dogmáticas. Buena excusa entonces para hablar del viejo Hollywood, y del modo en que Jacques Tourneur filmaba la fe.

Siempre a tu lado es como el porno. Una promesa de claridad meridiana, una operación básica en la que la incertidumbre proviene de saber exactamente cuándo y cómo, o más bien en qué orden, va a suceder aquello que ya sabemos de antemano en qué consiste, lo cual transforma a la película en un campo ideal para las apuestas. Quiero aclarar que no estoy subestimando las emociones que experimente el espectador al verla, aunque me apuro a decir que aquellas son legítimas por sí mismas, y dudo de que se deban a las operaciones dispuestas por la película. Al fin y al cabo, la anécdota que narra es universalmente conocida y, aunque el argumento proviene del guión de Kaneto Shindo (el mismo de la sobrevalorada La isla desnuda) para una película japonesa de 1987, cosas similares han sucedido en casi todo rincón del planeta. Sin ir más lejos, recuerdo que cuando era chico leí en Anteojito o en Billiken (sí, me compraban las dos y, además, en mi casa se leía Selecciones del Reader’s Digest) el caso de un perro que, no sé en cuál provincia argentina, continuó esperando a su amo años después de que aquel hubiera fallecido, y se hizo tan famoso que finalmente levantaron una estatua en su honor en la plaza del pueblo.

Artículo de fe *2

2011-11-14T12:14:00.001-08:00

Eso, y únicamente eso, es lo que pasa en Siempre a tu lado. Llegado cierto punto, uno teme o desea que en cualquier momento ocurra algún tipo de accidente trágico (como el de los gansos repentinamente atropellados en Shall I Cry?, de Choi Chang-hwan), pero tal cosa no sucede jamás. De hecho, no pasa nada nunca, salvo el tiempo, que, al principio, casi no transcurre y, de buenas a primera, avanza a lomo de elipsis galopantes que se suman a la irrupción intempestiva de elecciones formales como la de incluir subjetivas del perro en cuestión. ¿A cuento de qué? Vaya uno a saber, porque detrás de las mismas no se adivina un criterio que le añada sentido relevante a lo visto hasta el momento sin ellas, aunque por la cantidad de tomas incluida, el recurso acaba dándole volumen al personaje. Por otro lado el guión, o el montaje, que introduce la repentina reticencia de la mascota a continuar acompañando a su amo a la estación, justo después de que este pasara la noche con su mujer y de que se enterara del embarazo de su hija, nos genera la ambigua sensación de que la trama romántica más fuerte de la película responde a una especie de zoofilia sublimada.

Artículo de fe *3

2011-11-14T12:13:00.001-08:00

Lo que hace lucir extremadamente vieja a esta película, casi como alguna de esas con actores y bichos para toda la familia que Disney filmaba hace 60 años (y que ya nacían viejas), es la preocupación por eludir todo tipo de sexualidad, tarea difícil de llevar a cabo habida cuenta de que el tipo de familia al que está dirigida (¿no se dan cuenta de que la familia tipo no existe ni existió nunca, y de que hoy funciona cada vez menos como expectativa cultural?), por más aséptica que la conciba esta gente, incluye el problemático trance de tener que representar la procreación a través del viejo y nunca bien ponderado intercambio carnal. En el contexto de esta película, el acto en cuestión que asegurase la continuidad familiar, sólo podía ser ejecutado por la hija en edad de merecer del matrimonio que componen Richard Gere y Joan Allen. Asunto resuelto entonces: casamos a la hija, que al principio todavía reside en la casa paterna, y santo remedio, el sexo queda fuera de la película. Al final mostramos el bebé, pero nadie vio la porquería. No contentos con eso, le encajamos a la hija (Sarah Romer, que está bárbara) un marido sin el más mínimo atractivo y tan imbécil que no dan ganas de verlo siquiera en ropa interior, en parte porque la primera vez que aparece lo hace con una bermuda ridícula y tropieza dos veces antes de darse la jeta contra el piso.

Artículo de fe *4

2011-11-14T12:12:00.001-08:00

Antes de ello hubo otro episodio que revela el encarnizamiento con que la película ha procurado esterilizar todo elemento potencialmente erótico. Un encarnizamiento tal que estimula la respuesta contraria y hace de la película un objeto de lectura transversal, en tanto se vuelve voluntariamente graciosa en su intento de disimular todo apéndice o volumen significante. Porque está claro que Lass(i)e Hallström no es, por ejemplo, Armando Bó y que, como ya demostró Chocolate, le vendió el alma a Dios, pero a sabiendas. ¿O me van a decir que no hay cierto grado de intencionalidad en filmar a Richard Gere bañándose en bolas con el perro y, dos o tres escenas más tarde, rematar la cena romántica compensatoria de Gere a su mujer (así como acá todos los maridos son unos buenudos intolerables, todas las esposas son las madres de sus maridos) por los destrozos que el perro ha causado en la casa, con ambos mirándose fijamente en el umbral de la puerta de ese mismo baño, y el dulce de Richard haciendo sonar un patito inflable en el preciso instante en que se van a besar? La diferencia entre Hallström y Bó radica en que aquel filma técnicamente bien, prolijo, pero no cree (o no sabe o no quiere hacernos creer) en aquello que filma, razón por la cual la irrupción del infantil efecto sonoro de ese patito, que viene a desbaratar la mínima posibilidad de alcanzar cierto clímax, es, más que rendija, un portal abierto a la lectura entrelíneas, sesgada si no cínica, de la película.

Artículo de fe *5

2011-11-14T12:10:00.000-08:00

Nunca pensé que asistiría a un programa doble protagonizado por Richard Gere. Después de ver Siempre a tu lado el jueves 20, entré a la sala donde proyectaban Los mejores de Brooklyn y casi concreto tan imprevista como pavorosa pesadilla. Aguanté 15 minutos. Cuando me di cuenta de que a una escena intensa con Ethan Hawke le seguía una poco o nada convincente con Gere, y que después venía Don Cheadle para inclinar la balanza hacia el lado del Mal, que es el del actor sensible, me las tomé, olvidando que Wesley Snipes hubiera podido restaurar el equilibrio de la fuerza si Fuqua no hubiese demorado tanto en hacerlo aparecer. Si exceptuamos al mentado Cheadle (piensen en Vidas cruzadas y díganme si eso no les recuerda el episodio del restaurante en El sentido de la vida, de los Monty Python) y a otros que ahora no vienen al caso, hay pocos signos actorales más fláccidos que Richard Gere. Una de las singularidades de Siempre a tu lado, o de la codificada gramática industrial fílmica estadounidense, es la de fijar estilísticamente ciertas identidades. Aquí sucede eso cuando, no más empezada la película, un plano-contraplano lo pone en situación de equivalencia con un cachorro poco menos que caído del cielo, o procedente de un templo tibetano, que en este contexto viene a ser más o menos lo mismo. No hace falta más que esa imagen para caracterizar definitivamente su carrera (creo que Internal Affaires o Sospecha mortal, de Mike Figgis, no así Gigoló americano y mucho menos Rapsodia en Agosto, es la excepción que confirma la regla). Sin descartar que, en tanto productor, pueda haber incidido de alguna manera para darnos, casi sobre el final de la película, el espectáculo de una conversación espiritual en japonés entre un hombre con pinta de trascendente y el bicho predestinado al bronce.

Artículo de fe *6

2011-11-14T12:09:00.000-08:00

Después de escribir lo anterior, azarosamente decido ver por vez primera Stars in my Crown, dirigida por Jacques Tourneur, a quien tenemos fuertemente identificado con el ciclo de terror producido por Val Lewton pero que, aún en otros géneros, o en ejercicios de más lábil clasificación como este, sigue produciendo uno de los discursos más ricos sobre la fe religiosa, la manera en que las imágenes pueden representar o reemplazar a la fe, cuyo objeto de adoración última es invisible, y el funcionamiento de la ficción cinematográfica como sistema de creencias. Tourneur, como Hallström, fue un extranjero en Hollywood que, en el caso de ese western tan distinto a los del resto como todos los suyos, filmó una historia de contenido religioso. Pero si allí era claro que se trataba del protestantismo (es la historia de una comunidad que se desarrolla alrededor de un pastor y de un médico que ocupa el lugar de la ciencia y disputa ocasionalmente con aquel), aquí suponemos que el mensaje espiritual es de naturaleza budista, a juzgar por la breve pero fundamental aparición de unos monjes al comienzo, y por la presencia de Richard Gere delante y detrás de cámaras. No descarto que las diferencias entre las diversas concepciones espirituales de una y otra sean, en buena medida, responsables tanto de la difusa distensión de la película de Hallström, hasta el punto de borrar todo rastro del deseo, como de la estructura binaria no maniquea del clásico de Tourneur. Tampoco sé si el cineasta francés era creyente, así como ignoro si el sueco comparte hasta cierto punto el contenido de esta parábola simplista, pero sí que para aquel era fundamental que la imagen cinematográfica basculara entre lo mostrado y lo oculto, que se tensara entre el campo y el fuera de campo, que abriera un espacio de incertidumbre, duda o zozobra donde el espectador pudiera introducirse y construir una mirada propia con la que habitar las imágenes: una creencia, si se quiere provisoria, en ese cosmos dispuesto por la película durante un par de horas. No ocurre lo mismo con Siempre a tu lado, cuya única estría o pliegue discursivo es hijo de la redundancia (sobre todo musical) que, por más buenas intenciones que tenga el emisor, genera casi siempre un efecto contrario al deseado, expulsando al receptor no complaciente, o arrumbándolo en el limbo reaccionario del escepticismo. Y así no hay fe que se sostenga.

Dulces 16

2011-11-14T12:00:00.000-08:00

Sandrine Bonnaire tenía 16 años cuando se estrenó –puede que 15 mientras estuviera rodándose- A nuestros amores, su primer gran protagónico bajo la dirección de Maurice Pialat, que la descubrió cuando ella fue de acompañante con su hermana al casting de la película. La comunicación que parece haber entre los dos cada vez que comparten la escena pone al espectador más allá de la ficción: le permite traspasar la cuarta pared e instalarse en el plató como si fuera parte del reparto o estuviera asistiendo a uno de los ensayos. Los primeros planos de A nuestros amores revelan al menos dos rasgos encantadores de aquella Sandrine Bonnaire que hacía de lo que era: una quinceañera abriéndose a la vida, el sexo, los amores, el alejamiento de la casa paterna, las primeras frustraciones adultas, la autonomía. Hablo de esa nariz suya que tiende a redondearse como si se tratara de una pelotita de golf, y de su frente ancha (lisa también, aunque la lisura de su piel haya sido signo dramático sobre todo utilizado por Pialat un par de años después en Bajo el sol de Satán), pero también el rombo formado por los límites superior e inferior de la nariz y la barbilla y los laterales de las comisuras de los labios cuando sonríe mientras se le aniña la mirada. Fiel a su estilo que parecía ser el de poner siempre toda la carne en el asador, Pialat se jugó la parada brava de filmar el despertar sexual de una adolescente con una verdadera adolescente, y tampoco eludió mostrarla desnuda sin explotar el morbo erótico. Ello se debe en parte a la presencia de Pialat encarnando el rol de un padre consciente de que su hija está convirtiéndose en mujer, y atento a protegerla, casi que a celarla, cuidándose de no representar un tipo de intimidad tan estrecha que pervirtiera el vínculo, así como ausentándose físicamente en aquel tramo de la película en que ella experimenta su libertad sin trabas filiales, para mejor gravitar desde la ausencia. De hecho, es como si su falta depositara en el espectador, proclive desde entonces a contemplar la vida de esta chica desde un fuera de campo no voyeurístico, la responsabilidad del punto de vista paterno. No es entonces importante aquello que las imágenes muestran sino lo que ocultan: la casa y la mirada protectoras que esa chica está aprendiendo a dejar atrás. Por eso la hermosa aparición del padre al final de la película, justo antes de que ella se vaya al extranjero, para darle un último consejo, una especie de advertencia que no tiene nada que ver con el rol restrictivo al que suele reducirse la paternidad, y parece dado por un amigo cuya autoridad viene dada por el afecto y la experiencia dolorosa en lugar de la sangre y el deber institucional.

Vardabundear

2011-11-14T11:59:00.000-08:00

Sin techo ni ley empieza con un cadáver (toda película, si se quiere, es el cadáver del hecho filmado) y una voz off que debe ser la de Varda avisándonos que lo que veremos es la reconstrucción de un hecho real: los últimos días de vida de una chica que murió de frío en una zanja. La chica en la película es Sandrine Bonnaire y quienes cuentan que se cruzaron con ella tienen muchas chances de haber sido verdaderamente quienes vieron por última vez a la vagabunda real representándose a sí mismos, en lugar de actores. O puede ser que la película haya sido interpretada por unos y otros. Lo único que vale a esta altura de la circunstancias es que esa chica resucita de la manera más concreta posible gracias al cine. Que el cine le da la visibilidad que no tuvo en vida, pero no celebridad sino esa entidad afectiva que individualiza un destino anónimo. Porque lo que ha quedado de ella (si Mona Bergeron acaso existió con ese nombre) son recuerdos aislados, rotos y anónimos distribuidos entre los que la trataron durante los últimos días, esos restos queridos a partir de los cuales Varda hace su cine y con los que no aspira a restaurar una totalidad o explicar una vida dándole sentido a la muerte, sino a transmitir algo cercano a lo experimentado por alguien durante unos instantes (que en su cine suele ser el tiempo que tarda en sacarse una foto). Su muerte es tanto responsabilidad social como individual, y una de las más notables decisiones de la película es resaltar la orgullosa soledad del personaje, su reticencia a toda estabilidad, sin que ello signifique afán alguno por terminar sus días como lo hizo, sino búsqueda de otra cosa, acaso menos radical y más amable de lo que uno supone. Plano fijo frontal y travellings son las dos grandes marcas visuales de Sin techo ni ley. El primero permite mirar a los testigos de su paso, tanto como escuchar breves monólogos interiores en los que algunos de ellos reflexionan sobre sí mismos a partir de haberla conocido. Los segundos, sobre todo laterales, doce en total, acompañan el deambular de esa chica que elude y desafía toda mirada paternalista que aspire a fijar bien intencionada o violentamente su errancia.

La hermana de Sabine

2011-11-14T11:58:00.000-08:00

Además de actuar, Sandrine Bonnaire también ha dirigido una película. No sabemos si repetirá la experiencia, que es excepcional. En todo caso, uno tiene la impresión de que las razones que le movieron a hacerlo han sido de índole personal o familiar, del todo íntimas, antes que estéticas. La película en cuestión lleva por título Elle s'appelle Sabine o Ella se llama Sabine y es un retrato de su hermana, aquella a la que Sandrine acompañara cuando el casting de A nuestros amores, autista internada desde hace unos cuantos años. Sandrine es aquí la otra Bonnaire, la que esta vez casi no aparece delante de cámaras, la que dirige nuestra mirada, entre otras cosas para cuestionarse la relación que ha tenido con su hermana, en una versión de la culpa del sobreviviente que sería la culpa del 'sano'. Esto no quiere decir que sea el centro de atención y que se valga de su hermana para ser, de nuevo, el centro de atención del espectáculo. Sandrine no sólo sigue a Sabine cuidándose de no opacarla ni siquiera con la voz, ya que no aparece casi nunca en cámara, sino que también usa material de video y fotográfico para que la conozcamos cuando era más joven y no tenía problemas de salud o aún no se los habían detectado, así como da cuenta de la profunda relación que puede establecer con ella a pesar de los impedimentos. También cuestiona el sistema de salud francés, carente durante demasiado tiempo de instituciones destinadas a tratar esta clase específica de cuadros, y no disimula errores, demoras o decisiones paternas y propias. Por si esto fuera poco, aprovecha con pasmosa naturalidad las posibilidades formales del digital jugando con las reverberaciones de la luz en el agua y los vidriosos primeros planos mediados por cristales, además de la conciencia con que deja que pese el fuera de campo en el que se ella se encuentra, supuestamente a resguardo de nuestra mirada, pero descubierta por los autistas que están poniendo siempre en riesgo ese lugar seguro suyo detrás de las cámaras, que es también el nuestro como espectadores.

¿Quién es huao?

2011-11-14T11:53:00.000-08:00

La primera persona del título (Soy huao) no responde a la identidad del director argentino Juan Baldana sino a la de la película, que afirma su deseo de ser otro y juega el juego de las identificaciones incluso con recursos propios de la ficción. Todo comienza con la introducción en subjetiva de la mirada del espectador en la selva, que es el hábitat de los Huao, un pueblo originario de Ecuador, y el posterior registro de las rutinas cotidianas de una familia de la comunidad. Sin el auxilio de traductores, voz en off o subtítulos que permitan entender lo que se habla, debemos acostumbrarnos a escuchar una lengua ajena y aguzar la capacidad de observación. No somos nunca un huao, pero con el paso del tiempo seremos uno más entre los huao, espectador de cuerpo ausente al que nunca se lo hace sentir intruso. La sensación de familiaridad respetuosa que genera la película es muy fuerte y varias razones contribuyen a ello. Una es lo cercana que está la cámara a los cuerpos y las manos de esta gente. Cámara en mano trabajando para filmar el trabajo de otras manos. También ayuda la posición de la cámara, siempre a la altura de las personas filmadas, incluso de los niños, y en más de una ocasión cerca del piso en el que se sientan y comen. Otra causa es la duración más bien corta de los planos, que no prioriza efectismos estéticos ni se piensa como instrumento de ilustración ideológica. Gracias a su sobriedad sentimos que estamos ahí, conociendo un mundo que no es el nuestro pero tampoco uno radicalmente distinto. Inferimos que sus tiempos son otros, pero la edición evita la morosidad extenuante y el vértigo turístico, armando un ritmo de matizada regularidad que transmite tanto la experiencia de la sucesión de unas jornadas parecidas a sí mismas como la del instante que quiebra o parece quebrar ese patrón inalterable. Aunque a decir verdad, no estamos ante dos tipos de tiempos distintos, sino ante dos clases de miradas diversas que conviven en la misma película. Una mirada interior, que podría ser la del huao, y otra exterior, que sería la nuestra. Una mirada integrada a los hechos y otra que los mira desde afuera. En realidad, estamos ante un sujeto –Baldana- que desdobla su mirada para no caer en el error de todos los que sometieron la mirada del huao a la propia sin consideración alguna. De allí que sea la irrupción del evangelismo la que violente la neutralidad discursiva del montaje, y que las imágenes de archivo del final se destaquen por su elocuencia.

Un Salomón a la derecha, por favor

2011-11-14T11:49:00.000-08:00

Las películas de Koreeda que he visto (After Life, Hana, Maborosi, dispuestas en el orden en el que las conocí y no en el de realización) forman un cuerpo amable, lo que no impide que diversas oscuridades las crucen y constituyan, tornando agridulce la experiencia de verlas. La desaparición inexplicable y repentina del padre en Maborosi, la miseria como condición de vida inamovible en Hana, el hecho de estar viendo una ficción protagonizada íntegramente por muertos en After Life, ejemplifican la sombría tendencia del cine de Hirokazu. En esta última, un grupo de funcionarios metafísicos cumplen con la tarea de ayudar a que los muertos recientes escojan su recuerdo más feliz, puesto en escena cinematográficamente luego para que, una vez proyectado, suscite en quien lo ha elegido la misma grata emoción que les causara la experiencia original. A medida que ello sucede, van desapareciendo de la sala en la que están viendo las imágenes, para trasladarse eternamente al más allá de esa felicidad invocada. El juego de reflejos entre la situación de los personajes y la nuestra como espectadores es una de las más intensas que yo recuerde, además de que el desnivel entre la ficción y los testimonios frontales de no actores hacen de esa película una superficie fascinante por heterogénea. Algo similar sucede con Maborosi, en el que la representación de lo familiar gira alrededor de situaciones y texturas sensuales y siniestras, así como en Hana los envaramientos del cine de época y la pomposa exaltación de valores como los del honor y la muerte en tipo, sino más bien la intención de evitar solemnidades y grandilocuencias.

Como si hubiera alcanzado el cielo siempre idéntico a sí mismo de After Life, en Still Walking Koreeda consigue concretar del todo esas pacíficas intenciones insinuadas hasta el momento, y el resultado es no sólo una de las películas más chatas y aburridas que se hayan estrenado en lo que va del año, sino también una de las más confortables apologías del statu quo. Eso no significa que este cielo light, pasteurizado, carezca de conflictos a nivel argumental, sino más bien que aquellos no son tales, que los opuestos presentados no se enfrentan verdaderamente y ni siquiera son opuestos sino supuestos, que el final abierto esconde en realidad un cierre previo reaccionario, y que la forma audiovisual es la menos irregular, la más uniforme y acomodaticia de todas sus películas. Detrás de la emoción universal que genera la observación del paso del tiempo, lo que está en juego es un discurso que convalida no ya los roles sociales tradicionales sino sus excesos, injusticias y abusos varios. Lo más irritante de esta operación es que funciona casi diría que por defecto, naturalizando conductas y formas de pensar a las que nos sometemos por costumbre, más aún en el caso de ficciones como esta en las que todo filo estilístico ha sido mellado en pro de una idea lavada de realismo, ajena a la exageración marcada de los géneros, que se identifican desde el vamos con extremismos e incorrecciones políticas varias y, por ello mismo, se exponen con relativa facilidad a la neutralización crítica, pero también carente de una identidad autoral fuerte. Todo parece fluir como si no hubiera organización alguna de los acontecimientos, sazonados con una dosis de sentido del humor y trascendencia tanto más demagógica cuanto que aligerada de causalidad.

El foco de interés central de Still Walking no es el del paso del tiempo. No asistimos a las distintas etapas en la vida de un hombre, así como la película tampoco experimenta con la duración, tratando el tiempo cinematográfico como materia autónoma. Lo que se pone en juego es la idea de tradición, modelo o legado que estructura a una sociedad, y resulta que la disyuntiva estándar construida por la película entre la razón fría, machista, deshumanizada, autoritaria del padre médico, y la emoción del hijo prudente, afectuoso, autónomo y relacionado con el mundo del arte, termina por no dirimirse. No se puede postular una alternativa tan maniquea y luego esquivarle el bulto a la elección, porque eso equivale lisa y llanamente a optar por el mal, a dejar que las cosas sigan su curso establecido cuando el mismo es claramente injusto. A esa indiferencia moral, a esa cobardía ética suele llamársele erróneamente juicio salomónico, cuando lo que haría falta en casos como este es un acto de valor y astucia tan radical como el bíblico de Salomón para jugarse por una decisión que denuncie la falsedad de ciertas alternativas y establezca la verdad de un hecho. Si se entiende que eso sea complejo de realizar en la existencia, es inadmisible que suceda lo mismo en la ficción. De allí que la escena clave sea esa del nieto político hablándole solo a la noche, transformado en portavoz de la calculada moderación de la película.

Implosiones *1

2011-11-14T11:47:00.001-08:00

“Los hombres tienen una profunda necesidad de mitología y el héroe es vuestro yo ideal. El guión (…) nos ha permitido redefinir el héroe en un contexto contemporáneo como alguien cuyo coraje y audacia vienen en parte de una necesidad egoísta y no de un puro altruismo. El plantea que el heroísmo es una forma de ahuyentar la intimidad. James tiene un aura de icono, nada en las aguas mitológicas del arquetipo americano clásico. La audacia y la desmesura de este personaje lo vuelven totalmente seductor para nosotros, aunque paga caro esos rasgos. Su singularidad no pasa sin sufrimiento”.

(Kathryn Bigelow, entrevistada por Bill Krohn.)

El comentario de Bigelow me hizo pensar mucho más todavía en la relación de esta película con la ciencia ficción norteamericana de los '50, incluso por encima de su clara filiación con el western y, apenas un poco menos directa pero tal vez más intensamente, con el terror. A este género se abre luego del dantesco incendio posterior a la explosión nocturna, tras el cual el trío protagónico emprende una misión poco menos que suicida, viaje al corazón de las tinieblas, ese profundo fuera de campo ubicado a la vez en un barrio iraquí laberíntico y en el más allá de la película. De hecho, justo antes de lanzarse hacia la noche de la pantalla totalmente a oscuras, esa muerte del cine, los tres miran casi hacia la cámara, poco menos que transformando el plano en la subjetiva de un potencial espectador acechante. Si Tarantino nazificaba al espectador de cine en Bastardos sin gloria cuando imprimía la esvástica en la frente de los enemigos cuyas subjetivas nos involucraban, Bigelow lo iraquiza un poco menos ampulosamente porque su ficción no quiebra nunca del todo el marco de la ficción, lo cual hace que ese momento en que los actores casi miran a cámara, ese sugerido desvío de la ficción, resulte ser mucho más perturbador que el de la fábula tarantinesca librada desde un principio de cualquier marco realista. Pero en ambos casos se nos hace blanco de la violencia de los EE.UU. y, en este último, partícipes incluso del posible placer de una revancha ‘terrorista’, cómplices del enemigo, del extranjero, del otro, del alien.

En razón del traje protector que usa y del aislamiento en el que se sume, en más de un plano el protagonista parece un astronauta. En líneas generales, la ciencia ficción de los ’50 expuso, voluntaria e involuntariamente, la paranoia norteamericana de todo tipo (ideológica y sexual, sobre todo). Pero hay una película de esa época y de ese género (aunque también vinculada significativamente al de aventuras), sin naves espaciales ni extraterrestres invasores o pacifistas, que materializa las mismas fantasías y pesadillas masculinas a las que se refiere Bigelow en la citada entrevista. Esa película es El increíble hombre menguante, la historia de un hombre que empequeñece día a día, viéndose reducido a la impotencia, dependiente y amenazado de muerte en su propia casa. Como el protagonista de la de Bigelow, sólo podrá vivir nada más que consigo mismo una vez que se ha vuelto casi infinitesimal y autosuficiente, solo de toda soledad, orgulloso de su condición, de su fatalidad, avanzando con pasión suicida hacia una nada que promete –y aquí reside lo trágico- posponerse indefinidamente como en la paradoja de Zenón de Elea. Librado de los otros –de pensar en los otros, de estar junto a los otros, de salir de sí- y entregado al viaje adrenalínico de flirtear con la muerte como suprema o tal vez única realidad, vivirá en el presente continuo de su propio ego hipertrofiado, sepultado bajo el amianto de su aislamiento. James tirado en la cama de su pieza, solo, y sin otra pieza de su uniforme que el casco descomunal, es una imagen que no sólo sintetiza esa idea, sino que conjuga en un solo plano la potencia mítica del icono, y la irreverencia inoclasta que lo socava (como el Asterión al que "en los atardeceres / le pesa un poco su cabeza de toro") mediante un plano general que muestra la desproporción entre cuerpo y cabeza.

Implosiones *2

2011-11-14T11:44:00.000-08:00

Si el terror, en tanto género, cuaja en la mencionada secuencia de la persecución nocturna, hay otra escena posterior y cercana al final de la película en la que desnuda su magnitud metafísica. Transcurre en los escasos tres o cuatro minutos en los que la ficción se traslada a los EE.UU. y a la rutina doméstica del héroe, de la que habrá de escapar indefectiblemente. Durante bastante tiempo pensé que bastaba con la secuencia del supermercado para transmitir la desesperación mortal del soldado sin la acción (la primera vez que tuve conciencia de esto fue en mi infancia y gracias a la versión de Milestone de Sin novedad en el frente), o del adicto sin la droga, tanto como la de la sociedad (no sólo estadounidense) para paliar necesidades, si no trascendentes, que trascienden la diaria compulsión por alimentarse y mantener el organismo en funcionamiento. Todo lo que sigue a ese primer plano fuera de Irak se me antojaba oscurecido por la elocuencia tanto del encuadre como del corte que nos lo impone abruptamente. Pero en lo que sigue hace su aparición el Mal en estado puro, con mayúsculas, tristemente perverso, intolerable: un padre diciéndole a su bebé que después de unos años de vida nada le importará un carajo, que si tiene suerte encontrará acaso una sola cosa que le interese y, conscientes de quién es el que habla, ya todos sabemos que esa sola cosa a la que se refiere es su propio yo autodestructivo, su soledad, su nada, su vacío: ese agujero del ser horadado ad infinitum. Cualquier cosa menos su interlocutor, ese bebé, su propio hijo.

En The Hurt Locker, entonces, lo que menos interesan son las bombas. Quiero decir que no interesan en tanto bombas sino en tanto convención discursiva. Porque al repetirse una situación que debería ser excepcional, como la de las explosiones, pasa a importar lo que generalmente es periférico. En vez de usar la inminencia de la bomba como clímax final, como conflicto central, el hecho de que a cada rato tengan que desarmar una, transfiere nuestra atención hacia la adrenalina enfermiza del protagonista, el tedio de los que lo acompañan porque no pueden divertirse cómo él si lo hace, o su miedo porque es un trastornado que no sigue los protocolos y pone en peligro las vidas del resto mucho más asiduamente de los que las protege. Ni hablar del breve inserto situado en los EE.UU. que, por omisión, hace de las bombas y la muerte que portan, algo más real que el amor, la familia y la propia vida. También se me ocurre que la serialización de esa instancia, a priori, espectacular, puede verse como un sucedáneo, dentro de la estructura narrativa lineal del cine americano, del tiempo muerto más propio de la modernidad europea redescubierta durante estas últimas décadas en Asia. Después de un rato, ambas estrategias le imponen al espectador la evidencia de que la relevancia de lo que está viendo no está en el hecho en sí como portador de un sentido extraordinario, sino en lo que uno elabore con o durante él. La bomba no es más que un detonante.

Imágenes instaladas por Raya Martin

2011-11-14T11:40:00.000-08:00

Una de las operaciones habituales de Raya Martin consiste en armar sus películas con materiales fuertemente heterogéneos y no hacer nada para atenuar el impacto que produce la cohabitación de unos con otros. No hay puentes entre el blanco y negro y el color, entre la palabra y la mudez, entre la toma desusadamente larga (una cámara en mano de 16 minutos en Autohystoria, otra con cámara fija de ‘12 aquí) y planos de duración reducida, entre el presente y el pasado, la ciudad y la selva tropical, el tagalo y el castellano (dados a la escucha del espectador en los diálogos, o a la lectura en las placas de intertítulos), entre las secuencias filmadas para la película de turno y las imágenes de archivo que son instaladas en un contexto distinto al de origen –a menudo opuesto, inversión que se materializa en los títulos que pasan al revés de Autohystoria- y sin un marco de referencias concreto o inmediatamente accesible que permita descifrar su sentido. Los primeros 22 minutos de Una película corta acerca del Indio Nacional están compuestos por dos planos en blanco y negro de no más de 30 segundos cada uno, seguidos de 3 planos fijos en color de 6, 4 y 12 minutos respectivamente. Los dos primeros muestran a un hombre que duerme a la luz de una vela y a una mujer que no consigue conciliar el sueño, hasta que lo despierta para que él le cuente un cuento. Allí comienza una película en la que vestuario, signos lingüísticos y creencias manifiestan claramente la incrustación colonialista de la cultura española, a la par que imita la estética del cine mudo, aunque sin la rigurosidad preciosista de Guy Maddin. Vistas sólo tres películas suyas, es posible advertir que Martin hace de la dificultad uno de los ejes de la experiencia cinematográfica que, en su caso, se propone menos como objeto cuyos límites son más o menos previsibles, que como instalación o performance. Autohystoria, por ejemplo, se parece más a una pieza conceptual, una obra en la que la idea importa más que la ejecución, según la define Jorge López Anaya, mentalmente interesante pero emocionalmente neutra, que a una película. Con el último cine de Kiarostami, pero también con las dos películas de Albert Serra, comparte la tentación de la invisibilidad, evidente en el parpadeo continuo de la vela durante el primer tercio de Indio Nacional, tanto como en el aureolado y en el latido de la falsa película muda, así como en Independencia nos impone de principio a fin un marco que achica la superficie visual y organiza una brillante secuencia de casi diez minutos en la que los relámpagos hacen que la visión se vuelva prácticamente intolerable.

Ximaojia Universe, de Mao Chenyu

2011-11-14T11:33:00.000-08:00

Escritura invisible. Ximaojia es una etnia china cuyas tradiciones y costumbres corren el riesgo de perderse. Mao Chenyu decide conservarlas, y para ello filma esta película, pero también escribió libros al respecto, cuyas citas aparecen en pantalla, además de haber dibujado, pintado y esculpido motivos relacionados con la comunidad. De manera tal que esta película revela un lugar y una cultura, pero también a un artista polifacético para quien, sin embargo, su producción estética no es un fin en sí mismo, sino un medio de acercarse al objeto de su interés: esa cultura crepuscular que lo ha influido tanto como la educación recibida en Shangai.

Su película depara, en principio, un placer cognitivo. Son muchas las particularidades que averiguamos a través suyo de una cultura, en líneas generales, desconocida. Varias de ellas las aprendemos leyendo la traducción de ideogramas chinos apoyados con ilustraciones que aprovechan el ancho de pantalla. Varias veces, el paso de un plano a otro sucede mediante un barrido de derecha a izquierda que hace pensar en el despliegue de un lienzo. En otras, una imagen es sustituida por otra, como cuando se proyectan diapositivas. Apacible es el efecto que causa el primero de los recursos, utilizado para ejemplificar el paso de las estaciones sobre un mismo paisaje; brusca la segunda estrategia, de la que se vale cuando la máquina irrumpe alterando visual y sonoramente el paisaje.

Hay otra clase de escritura que cumple un papel fundamental en los hábitos del pueblo: la del médium. La relación con los espíritus rige la vida cotidiana de la comunidad, y dos de sus más notorias manifestaciones gravitan sobre la película. Una de ellas es la preparación de las tumbas en las que serán enterrados, especie de cuevas semicirculares previamente purificadas, y la otra es el ritual mediante el cual se consulta a los muertos. La película muestra ambas ceremonias con objetividad etnográfica morosa y atenta, despojándolas de convenciones emotivas. No son otra cosa que hábitos incorporados a la rutina diaria, tales como los de comer y beber (el sexo no encuentra representación alguna en la película), destinados a familiarizar al ser humano con su suerte.

La comunicación con los espíritus resulta particularmente singular debido a que se trata de otro acto más de escritura. Efímera, en este caso, ya que el médium la realiza con el extremo de la madera de un trípode con el que traza ideogramas sobre la superficie blanca de una mesa enharinada. Mientras entra y sale de una habitación igualmente blanca, y entre el ruido de los golpes con los que parece puntuar ese texto impalpable, escribe cosas leídas por un acompañante, y borradas de inmediato por la próxima escritura. Esta superposición de signos exige una interpretación veloz y precisa de los mismos, que más de una vez se presta a la duda, razón por la cual el médium y su asistente mantienen un diálogo incesante para dar una versión fidedigna de lo revelado por esa escritura fugaz, destinada a la pérdida, el malentendido o la arbitrariedad.

Para registrar lo que de otro modo se desvanecería, Mao Chenyu fija la cámara en esa suerte de página en blanco incesantemente renovada que es la mesa con harina donde oficia el médium. Con el mismo afán se entrega al rodaje en plano fijo de testimonios orales, así sea el monólogo a cámara de una anciana, huérfana desde la primera niñez y con una hermana menor a su cuidado, que cuenta sus desventuras en general y, en particular, la forma en que trataron su ojo enfermo hace más de cincuenta años, o la captura de la charla informal sobre política que mantienen unos hombres junto a las tumbas en construcción, que versa sobre las virtudes y los errores de Mao Tse Tung en el ejercicio del poder, las consecuencias de la construcción de la presa de las Tres Gargantas en la cuenca del Río Yangtsé (la misma de Naturaleza muerta y Dong, de Jia Zhang-ke), o qué hubiera sido de China si Mao no se deshacía de Liu Shaoqi.

Información provista por la película un rato antes de esa charla da una idea de la importancia con que Mao Chenyu encara ese trabajo de relevamiento, tanto como el potencial subversivo que la palabra, por más accidental que sea, todavía conserva en ciertas regiones del planeta. En 1135, un grupo de hombres se rebeló contra un general del emperador y señor de sus tierras. El grupo de insurrectos fue derrotado, y el ostracismo cayó sobre el nombre de su líder. Tiempo después, a un general obsecuente con el poder lo bautizaron con un nombre que se pronunciaba tal como el del viejo rebelde, razón por la cual el pueblo aprovechó esa circunstancia para mantener vivo el recuerdo del héroe de la pasada insurrección y alentar nuevos levantamientos. La Historia, entonces, como un palimpsesto de signos que se solapan, y la cámara de Mao Chenyu descifrando, entre la maraña de trazos, las intenciones del texto original, sin dejar por ello de añadir otras, en lo posible, no demasiado estridentes pero igualmente concretas.

Abbas Kiarostami y Jean-Claude Carriere

2011-08-11T11:08:00.001-07:00

Joaquín Jordá (I)

2011-08-05T22:06:00.001-07:00

Conozco poco acerca de Joaquín Jordá, tengo varias de sus películas en casa, muchas ganas de verlas, cada vez menos tiempo para hacerlo, y deseos de saber si cumple algún rol en el vínculo entre el cine español contemporáneo autoconciente y el fake, o falso documental (o gran forma fílmica que se cierne como eje ontológico del cine -¿reacción o epígono al realismo baziniano?- especialmente desde que Welles filmara su película casi homónima durante la primera mitad de los ’70 (‘casi’ es un término apropiado para un cine que juega a no ser nunca del todo documental o ficción, que es casi ello o casi aquello, o casi ello y casi aquello, simultáneamente, postulando la ambivalencia de la imagen, cuando no su ambigüedad moral, como en el caso de Kiarostami, lugar de reunión cinematográfico donde se dan cita las ‘potencias de lo falso’, el ‘principio de indiscernibilidad’, uno de los más jorobados discursos sobre el poder de toda la historia del cine, y ese árido teatro de sombras metafísico que coquetea con la fascinación fúnebre de la pantalla a oscuras tan afín a buena parte de la cultura española). Vínculo que se vuelve todavía más estrecho debido a la importancia de España en la vida de Welles, desde su paso por Sevilla -donde están depositadas sus cenizas- recién salido de la adolescencia, hasta su obsesión con el Quijote, pasando por los rodajes que llevó a cabo allí, su relación con productores españoles, la amistad con Jesús Franco, etc.

Joaquín Jordá (II): Un cos al bosc

2011-08-05T22:04:00.000-07:00

II. Lo más probable es que las películas de Jordá no tengan mucho que ver con aquello (y seguro que nada con la parte de masturbación y/o chapucería intelectual que le cabe a un sector de esa tendencia), habida cuenta de la militancia concreta que los títulos de muchas de sus películas sugieren, pero al menos su voluminosa figura recuerda la del gran Orson, gourmets exquisitos ambos según cuentan las buenas lenguas de ciertos paladares entrenados en los placeres cinéfilo culinarios. Sin ir más lejos, en Un cos al bosc (Un cuerpo en el bosque, 1996), única ficción hecha y derecha que se le conoce, Jordá hace un cameo vestido de chef. Primero aparece dominando el patio abierto a la noche catalana de su restaurante desde un balcón, con el uniforme y el gorro blanco de cocinero, para luego sentarse a conversar con los protagonistas. El hecho no tiene consecuencias en la trama. Sólo está allí para decirnos que esa es la figura con la que Jordá relaciona al director de cine. Esto me recuerda lo visto con la viva impresión que tengo de Monos como Becky, de la que no recuerdo casi nada, pero sí al director apareciendo varias veces en cámara, como una especie de anfitrión amable de lo visto, compañero de andanzas del espectador, integrado al mundo de las víctimas de una lobotomía con las que se entrevera. Y lo mismo sucede durante los primeros veinte minutos de Más allá del espejo, en la que se ocupa y preocupa de gente con distintas clases de agnosia, entre las que él mismo se cuenta desde que padeciera un infarto cerebral. (¿Qué será ser viejo? ¿Ser otro sin haberme enterado del cambio? ¿Ser el mismo que soy ahora pero en otro cuerpo? ¿Qué será ser loco? ¿Ser el otro de quien soy pero en el mismo cuerpo? ¿Dejar de ser yo, desconocerme?)

Joaquín Jordá (III): Un cos al bosc

2011-08-05T22:01:00.000-07:00

Nada es convencional en Un cos al bosc, pese a que posiblemente sea la película suya que más puede parecerlo. Es un policial, pero un policial en el que el protagonista esta vez sí es un policía. Un policial en el que el policía protagonista es mujer, y esa mujer policía es interpretada por Rossy de Palma, y esa mujer policía destinada a un pueblo de provincias interpretada por Rossy de Palma es inteligente y sexy. Por si todo esto no fuera suficiente, es un policial en el que no hay crimen, o sí lo hay pero no es el que parece, sino otro que para el poder establecido no es tal en tanto y en cuanto se lo pueda ocultar o endilgar al primer inmigrante africano que pase por ahí. Es un policial en el que un falso crimen sirve para hacer justicia, pero en el que esa justicia no sólo depende de una puesta en escena sino también del azar, ya que el eje de la ficción acaba siendo un accidente automovilístico de connotaciones sexuales. Es un policial en el que la ‘justicia’ conseguida a través de una ficción le depara a la víctima una reparación cuyo costo es demasiado alto, pacto fáustico del que no se sale indemne, si es que alguna vez se sale. Es un policial en el que el más conspicuo representante del poder feudal al que la pequeña burguesía provincial aspira patética pero peligrosamente, caza jabalíes cruzados con chanchos salvajes pero hociquea como un cerdo metido hasta las orejas en la entrepierna policial. Y en el que un grupo de machos cazadores se comen el asado que un ‘putón’ les ha meado sin que se dieran cuenta.

(Publicado en El Amante)

El cine consolador de Aki Kaurismaki

2011-07-31T21:28:00.000-07:00

Un cine consolador. Kaurismaki se reiría. "Un cine-consolador", repetiría entre dientes y gafas negras alguno de sus personajes, haciendo malabares para pronunciar el guión delante de una mujer rubia, que no podría ser otra que Kati Outinen, quien de inmediato le dará una bofetada para después besarlo. Consuelo de saberse siempre cerca del suelo. Gente pobre la de su cine. Gente con poca plata. Con ganas de amar, de emprender pequeños negocios, de soñar con dormir acompañado y comer algo caliente antes de irse a la cama. Sueño a colores, eso sí. Frase que tendría sentido si todavía existieran los televisores en blanco y negro. Colores de un circo escandinavo, proletario. Chaplin haciendo el número central. Aki Kaurismaki nos avisó, por si hacía falta, que su sentimentalismo no es abyecto porque es mudo. Y porque toda pena es sentimental. Y nadie puede negar que la pena existe. Como la narcolepsia. Como la Coca-Cola. Como la ex U.R.S.S. Que desde hace más de veinte años sólo existe en el cine, pero existe. Como el mundo perdido de una película de ciencia ficción, con sus extraterrestres buenos y malos, sus monstruos de un sólo ojo, sus muros y monoblocks tan irreales y táctiles como la utilería de una película de Bava, sus autómatas sombríos, sus falsos Renault 12.

Un poema de Walt Whitman: Full of life now

2011-07-31T21:18:00.000-07:00

Full of life now, compact, visible,

I, forty years old the eighty-third year of the States,

To one a century hence or any number of centuries hence,

To you yet unborn these, seeking you.

When you read these I that was visible am become invisible,

Now it is you, compact, visible, realizing my poems, seeking me,

Fancying how happy you were if I could be with you and become your comrade;

Be it as if I were with you. (Be not too certain but I am now with you.)

Walt Whitman, traducido por Borges

Texto de Jean-Louis Comolli: Ser junto

2011-07-19T19:12:00.000-07:00

Jean-Louis Comolli en Viaje documental al mundo de los reducidores de cabezas: Evitarse compartir una duración de un común aquí y ahora, de una misma carga de vida, es -lo sepamos o no- romper uno de los resortes fundamentales de la representación; que de un momento a otro la performance escénica se produzca efectivamente, que el sacrificio -inclusive imitado- haya podido ser consumado o consumable, que su amenaza haya sido tangible, que sea impuesto al actor como al espectador pagar un cierto precio de realidad -digamos de sudor si no de sangre- en una palabra que haya habido encarnación.

El cine documental extrae su poder de su misma dificultad y ésta reside exactamente en lo que la realidad no le permite olvidar, en lo que el mundo exige, es entrometiéndose como el cine se fabrica.

El cine documental contemporáneo opone (...) la prueba de que en este mundo -el nuestro- subsisten actos, proyectos, obras, construcciones, que no se dejan reducri al cálculo de máquinas humanas o deseos mecanizados. (...) Anda por ahí obstinándose en recordarnos de qué manera el mundo nos complica la vida.

El documental (...) sólo puede realizarse enfrentando al mundo (...), como un tropiezo con la parte rebelde de este mundo (rebelde a nuestras narraciones, a nuestro cálculo); aquella que opondría a nuestas intenciones de seducción siempre algo de su dureza intacta (...), el testigo de lo diferente a nosotros.

El cine, y es en el documental que debe asumir ese destino, tendría por finalidad estética hacernos espectadores de representaciones más que imperfectas y menos que engañosas (...). El mundo se haría entrever allí donde la representación equivoca sus efectos o su objetivo... Lo real como error, aproximación, tentativa, transición.

(...) Estamos convencidos de que el documental goza del terrible privilegio de oponer sin cesar a lo inédito del mundo, formas y dispositivos precarios y frágiles cuyo único fin es, más allá del trabajo de aproximación, el de ser ellos mismos pasibles de la exploración incierta de lo inédito. La ficción tiende más o menos a garantizar una posesión o un dominio de mundo que el documental confiesa considerar fuera de sus posibilidades, precisamente porque en este no-dominio que es la condición de la invención, explota como un goce inédito el poder real de ese mundo.

(...) La modestia del cine documental, su fundamental fragilidad, demuestran en su experiencia cotidiana que lo que resiste a la voluntad de poder del cineasta/autor resulta felizmente más fuerte que ella.

Creo y quiero creer que hay en cada uno de nosotros una real complejidad que no se deja reducir; pero creo también que en cada imagen de cada uno de nosotros hay otra complejidad que tampoco se deja reducir a lo que nosotros creemos de nosotros mismos.

Me digo que lo que une al compartir un rodaje es precisamente lo que escapa tanto a los unos filmados cuanto al otro que filma. Lo tercero fabrica lo que funda el film como necesario de ambos lados, un intermedio que sería también un tercero entre sí mismo y sí mismo. El autor o director, el actor o cuerpo puesto en escena y el espectador o sujeto de la escena están juntos, separados de ellos mismos y reunidos, superados, desconocidos por sí mismos, renovados, en la presentación que los desapropia de ellos mismos para transportarlos y transformarlos en la obra, en esa otra parte del ser junto que es la obra. Cada uno se siente, uno tras otro actor, director y espectador del trío, pero también de cada uno en el trío. Y lo que de esa manera se elabora no es afortunadamente discriminable, no es atribuible, no es referible, hasta diría con gusto es inidentificable (...) Las sociedades de autores, los tribunales, necesitan atribuir, decretar una paternidad precisa, identificada, acorde a las normas. Sabemos, quienes hacemos documentales, que no hay nada de eso, y que son los deseos cruzados los que engendran las obras.

Es la total dimensión de cada uno por lo que el cine (documental) pretende interesarse; quiere compartir el ser.

Texto de Alain Bergala: Una razón de filmar no razonada

2011-07-18T19:01:00.000-07:00

Alain Bergala, en Nadie como Godard: La mayoría de los planos de la mayoría de las películas sólo se concretan al cabo de una serie de deducciones que los programan y que no cesan de empobrecer las posibilidades de lo visual a lo largo de este proceso: la escena se deduce de su función en el guión, el plano se deduce de su función en la escena, la disposición se deduce de su función en el plano y el ataque es inducido casi siempre por la legibilidad de su disposición. (...) En el momento de filmar (...) permanece irreductiblemente refractario a esa lógica de la deducción, a la cual se niega obstinadamente -como un caballo que resopla ante el obstáculo- a someter lo visible. Entonces se pone a buscar (esta búsqueda puede ser una simple espera) y, con mayor frecuencia que nadie, encuentra en lo visible una razón de filmar que no sea ni razonada ni programática, algo que reactiva de inmediato su deseo de filmar ese plano en particular: un requerimiento que se produce en el cruce entre la propia realidad y una pulsión más imprevisible que no tiene nada que ver con el guión, siempre marginal pero siempre alerta, al acecho del estallido imprevisible de lo visual en o contra lo visible -una calidad de luz, una postura, un movimiento, un ocultamiento- que de pronto le hace una señal, una señal imperativa.

Texto de Alain Bergala: A la vuelta de un plano

2011-07-18T17:38:00.000-07:00

Alain Bergala, en Nadie como Godard: Para Godard, lo 'visual' es un sello cuya marca es mucho más imprevisible, imposible de reproducir, y cuya presencia escapa en gran medida a las maniobras voluntarias del cineasta. (...) Podría muy bien ser el nombre de esta imprevisible revelación de la mirada que a la vuelta de un plano nos embarga súbitamente, una vez de cada diez mil, con una doble emoción: la de una frescura y una agudeza de la visión reencontradas; la de una frágil y emocionante súper presencia de los seres y de las cosas que están en la pantalla. Se siente entonces de improviso -en virtud de un ataque inesperado que hace misteriosamente presente lo que hasta entonces era tan sólo visible- que ese actor, ese árbol, ese cielo, no son ya un actor, un árbol, un cielo de película sino que palpitaron un día sobre esta tierra, durante algunos segundos absolutamente reales y cuya onda emotiva, aún viva, ha llegado milagrosamente hasta nosotros, eximiéndolos provisoriamente de la ficción para restituirlos, durante el tiempo de un plano, a ese planeta y a esa especie que provisoriamente también son los nuestros.

Garden of Evil, de Henry Hathaway

2011-07-02T13:28:00.000-07:00

Vivir sin entregarse. Gary Cooper de viejo era garantía de solidez, pero no al modo de John Wayne, sino un tanto más paternal y comprensivo. Alguien le dice en Garden of Evil, de Henry Hathaway, que hacerle hablar es como sacar agua de las piedras, y aunque ese hombre no vaya a revelar nada de sí mismo mediante la palabra, uno siente que Cooper es un mineral hidratado, menos árido y monolítico que otros pétreos protagonistas de westerns. Aquí hace poco menos que de padre de todos los demás personajes o, más que de padre, de abuelo. Pero un abuelo en pleno uso de sus facultades intelectuales y físicas. Hay un plano en el que Susan Hayward lo mira hacer guardia cargando el rifle al hombro, en una de esas subjetivas sobrias del cine clásico, y sabemos que la atracción que siente por ese hombre se basa en la seguridad que le transmite, y que está casi limada de aristas sexuales ampulosas. Sabe que estará siempre allí, pase lo que pase, con la regularidad de los días y de las noches. Ese liderazgo natural dado por los años y la experiencia es lo que despierta su atracción, y por eso va hacia él, sólo para encontrarse que el hombre la escucha y la entiende, con atención no privada de afecto, pero nunca baja la guardia. Cuando suelta el rifle y todos pensamos que vendrá el beso y la claudicación, Cooper apoya su mano izquierda sobre uno de los hombros de Hayward, haciéndola girar suave pero firmemente sobre sus talones para conducirla de nuevo al campamento. No se deja tentar por ella, pero tampoco la ignora ni ofende. Simplemente la arrea, la lleva, la conduce, la ubica, la pone en su lugar. Como a todos los demás, llegado el caso y el momento. Y sin jamás proponérselo, obrando según las circunstancias lo ameriten y para el bien de todos. Hayward sabe entonces que ese hombre nunca será suyo porque no es de nadie. Podrá amarlo -y ser amada por él- pero no poseerlo ni ponerlo a sus pies. A esa altura de la película, un par de personajes ya enloquecieron por ella y por el oro, máscaras del deseo, y un tercero está a punto de rendirse. Poeta y jugador, Widmarck la va de cínico pero es un tierno. Termina cocinando para Hayward y haciendo trampa con tal de salvarla de los apaches, y junto con ella a Cooper. Lo interesante de esa última partida de naipes es que Widmarck, tahúr acaso incapaz o ya cansado de vivir sin entregarse, juega para perder, estafándose para mejor morir.

Noche hecha de aguas

2011-06-28T19:48:00.000-07:00

a los ojos, los ojos
del cielo no le bastan
para dejar de mirar lo invisible:
la huera voz hueca del trueno
rasgando telones de nubes compactas,
la conversación de la lluvia
con los pájaros dormidos de la madrugada,
y el relámpago, infiltrado
espía a sueldo de los dioses
en la transacción de la noche clandestina y abrupta

un jirón del misterio baila en el amanecer
de esta noche hecha de aguas que transcurren absortas
por avenidas de barro

ojos de vidrio molido miran
el otro lado

Cuentos extraños, de Ivan Turgueniev

2011-06-22T22:22:00.000-07:00

Más allá de sus excusas argumentales, estos Cuentos Extraños de Turgueniev no huelen a rancios ni resultan forzadamente exaltados. Detrás de los tópicos románticos –el amor absoluto, la fascinación mortuoria, el trato con el diablo- que asume con pericia y sin excesos, asoma con más claridad el espíritu incisivo de Flaubert que el desatado de Byron. Incluso el último cuento del libro –Canto del Amor Triunfante- está dedicado a la memoria del novelista francés.

Como aquél, en Toc, toc, toc...(Estudio), Turgueniev construyó un personaje sin fecha de vencimiento, de una mediocridad sólo mitigada por la sutileza con que es expuesto. Porque resulta claro que Turgueniev no estaba, ni remotamente, ciego a los defectos de las clases sociales ascendentes, pero nunca manifestó hacia ellas ni el desprecio ni la condescendencia en los que su origen aristocrático pudo hacerle caer.

Al relato mencionado, y especialmente a Después de la muerte (Clara Milich), mejor le caben la denominación de nouvelles que de cuentos. Las nouvelles o novelas cortas –cuantitativa y no cualitativamente hablando- o novelitas –el diminutivo no alude al género rosa ni tampoco las descalifica- parecen eludir más fácilmente que los cuentos el peligro de construir un mecanismo de relojería perfecto pero carente de vida. Sin resignar la precisión en el trazado de tipos y situaciones –tantas veces ahogada en la novela río-, en la nouvelle el escritor puede permitirse la deriva de su escritura hacia zonas inéditas, y ése gesto desusado para la época que se advierte en estos relatos de Turgueniev, lo acerca al lector actual.

De entre los siete cuentos que componen la selección olvido, sin esfuerzo alguno El Perro, pero escojo con felicidad Una Historia Extraña y Un relato del Padre Aleksei, por su concisa y perturbadora eficacia. En una parroquia de la campiña el prelado del título le cuenta en primera persona al narrador la misteriosa despersonalización de Iakov, su hijo más brillante. Mientras narra el incomprensible extravío de esa mente, la nuestra –moderna, científica y laica- ensayará todo tipo de respuestas psico, fisio y teológicas sin convencernos del todo con ninguna. Sólo conviene agregar que la modesta incertidumbre de Turgueniev nos ahorra certezas y prolonga indefinidamente la sensación de un mal concreto, íntimo y atemporal.

(Publicado en Zona Moebius)

sín título

2011-06-22T22:15:00.001-07:00

Deseo de vivir en este mundo.
Falta. Brillar más allá de la pose.
Roca de arena. Aspiración de roce
con lo que se desfonda. Me difundo
en ondas de metal inusitadas.

sin título

2011-06-22T22:04:00.001-07:00

en la sorda cavidad de la boca abierta al vacío / tragándose el gran éxtasis del escultor en madera Steiner mientras salta / está el grito de Munch pozo sin fondo agujero negro / que se chupa todo signo voz palabra razón inteligible o sentido / y te deja con la pregunta en mitad de la garganta / para que venga dios y diga sí, existo, / pero tendrías que haberte dado cuenta solo / antes

La de las ballestas: Daybreakers

2011-06-22T21:47:00.001-07:00

Una de vampiros que, más que una de vampiros, es una con vampiros. Una con vampiros que, de a ratos o a la vez, es también una de terror, un noir, una de ciencia ficción distópica, una road movie, pero, sobre todo, un western. Es decir, una película donde el conflicto entre la ley que organiza una comunidad y la moral individual es arquetípico, y en el que también hay caravanas, militares, arcos y flechas. Una película con tres o cuatro líneas de diálogo inolvidables, epigramas disimulados en el devenir de una situación concreta que los pone en contexto como para que no entorpezcan la acción, pero no tanto como para que los olvidemos. Por ejemplo: dos vampiros se encuentran después de un largo tiempo sin verse, charlan sobre su pasado en común y sobre la visión antagónica de futuro que los separa a su pesar, se toman una copas (ya saben de qué) y el pesimista acaba diciendo, como si nada: “La vida es una mierda y encima no te morís”. Otra: tres humanos le ofrecen trato a un vampiro. Este último ningunea a los dos que desconoce preguntándoles quiénes son con un gesto sobrador. Dafoe contesta, sin un gesto de más y señalando con la mirada las armas que tienen en las manos: “Somos los de las ballestas”. Y eso es todo. Porque si se sabe filmar género, una ballesta dice más que cualquier discurso, por sí sola basta y sobra para definir a un personaje. Para darle entidad a un personaje, una afirmación como esa es más elocuente que nombre, apellido y número de documento. Y una cara como la de Dafoe es de las más elocuentes del cine contemporáneo. Vampiros del día es una de ballestas y listo. Universal y anónima como un relato oral, destinada a ser recordada más allá de autores, estéticas y críticos.

Pero también será la del amasijo militar en ralenti, y la de la ejecución solar, y la del vampiro esquivando rayitos de sol bajo la sombra de un árbol, y la de esto, aquello y lo de más allá. Porque Vampiros del día es una de esas películas que dan ganas de contar, atropellada y minuciosamente, a todo el mundo, intentando apasionar al otro tanto como le sucedió a uno viéndola, enamorado simultáneamente de lo que ella nos mostró y de lo que nosotros vimos en ella y gracias a ella. Y es tan importante lo que cuenta como lo que no. Está muy bien, por ejemplo, que no haya romance. Porque no hay tiempo para eso mientras el mundo se cae a pedazos, aunque sí están el deseo y la intención, y la satisfacción parcial, espontánea, circunstancial de ese deseo. Como esa vez en la que va el trío de héroes protagónico en el auto, la mujer advierte que el vampiro se autocensura una mirada dirigida hacia su cuello y, adivinando lo que sucede, se ofrece a calmar su deseo, arriesgada y generosamente, pero sin sentimentalismo alguno. O como cuando ella, preparándolo para el experimento, lo toca y él dice, únicamente, “sos tan tibia”, mientras el plano americano observa todo sin perder la distancia, y eso basta para que nos imaginemos tanto la helada soledad del personaje como la promesa de calor que lo reanime.

Sobre todo, está bien que nunca haya estabilidad. Que comience con un mundo en crisis y acabe con la incertidumbre sobre el destino del próximo. Que no haya otra cosa que pasaje, transición, descubrimiento (no está lejos, en tal sentido, de la aventura). Que lo propiamente humano duela, traumatice incluso, y no venga acompañado de ese blando discurso que deposita en su naturaleza ideal todo tipo de sentimentalismos. Aquí volverse humano quema, literalmente, y no es garantía de nada, tanto como que ser vampiro tampoco excluye la capacidad ética, la conciencia moral. En el fondo, una y otra naturalezas están presentadas como alternas antes que como excluyentes, y así se estructura esta película a dos colores. Entre el azul de la noche lunar y el amarillo del día dorado por el sol. Sin medias tintas, pero contiguos. A una secuencia diurna le sigue una nocturna y así sucesivamente. Eso cuando no coexiste una dimensión dentro de otra, como en las de los autos para vampiros protegidos contra la luz solar en los que ésta, sin embargo, pugna por entrar atravesando la oscuridad a balazos. O como en una de las últimas, en las que un telón de sol alzándose divide horizontalmente el plano, volviéndolo teatro de la lucha cuerpo a cuerpo entre la luz y las tinieblas por apoderarse del plano.

En el primer tercio de la película hay un gran susto. Una de esas apariciones de la nada que, golpe de efecto sonoro mediante, sacude hasta el tuétano, y se olvida en seguida por tratarse generalmente de puro alarde sensorial sin sentido. Esta vez no. Porque el espacio donde ocurre, ese agujero negro abierto a las proyecciones personales de cada espectador, será utilizado nuevamente más tarde, instalándolo en la memoria a través de la repetición. También por lo que revela el diálogo posterior a la escena, cargándola de significado más allá del impacto físico recibido y descubriendo la magnitud del horror desplegado por el hecho, la irreconocible cara familiar que habita bajo la máscara del monstruo. Si el poeta decía que un símbolo, una rosa, te desgarra / y te puede matar una guitarra, tranquilamente esa cosa que te ataca puede ser el jardinero o la “señora que limpia”, el más doméstico y anónimo de los muebles humanos devenido bestia salvaje inmanejable para los otros y para sí mismo. Doble horror entonces, de cuño existencial y socioeconómico a la vez, ontológico siempre, subordinado a la figura aparentemente banal del monstruo que acaba siendo caballo de Troya retórico: puro relato, superficie, metáfora, símbolo. Todo junto, a la vez, y amalgamado por el presente continuo del juego con los géneros dispuesto en esta película inocente de toda solemnidad, feliz de ser lo que es y punto.

Adiós Bruno S.

2011-06-22T21:45:00.000-07:00

Se murió Bruno S. ¿Quién? El de El enigma de Kaspar Hauser, ése de las películas de Herzog, el de Stroszek, a la que se conoce como La balada de Bruno S. ¿Pero Stroszek no es el título de la primera película de Herzog? No, el título del primer largometraje de Herzog es Señales de vida, y allí hay un personaje cuyo nombre de ficción es Stroszek. Más de una década después Herzog le puso Stroszek de título a una película, pero se podría decir que esa no tenía nada que ver con la primera. ¿Y ahí está Bruno S.? Claro, por eso en algunos países se la conoció como La balada de Bruno S. , favoreciendo la confusión entre películas y entre el hombre y el personaje. ¿Y la S. del Bruno ése del título es por Stroszek? Exacto, pero ese personaje no tiene relación con el de la ópera prima de Herzog, aunque comparten apellido. ¿Y el actor que hizo de Bruno S. se llamaba Bruno S.? Sí, pero no era un actor, sino un tipo al que Herzog había visto en un documental y que le llamó la atención. Parece que de chico le habían pegado tanto que casi lo dejaron sordo, pese a lo cual aprendió a tocar varios instrumentos, y también dicen que estuvo 23 años encerrado en manicomios. ¡Pobre Stroszek! No, pobre Bruno S. ¿Bruno S. no es Stroszek? En la película, sí, pero en la vida real, no. ¿Y cómo se llamaba entonces? Bruno Schleinstein. Ah, pobre Bruno Schleinstein. ¿Por qué pobre? ¡Qué sé yo!

Poncela en una de Fuller

2011-06-12T21:00:00.001-07:00

Esquiva gota de whisky: Street of no return, de Samuel Fuller

2011-06-07T21:51:00.000-07:00

Una película que empieza con el primer plano de un martillazo en la cara de un negro no es una película más. Encima, Calle sin retorno fue la última película de Samuel Füller, maestro del sensacionalismo cinematográfico cuya intensidad me recuerda la de Herzog, quien concibe a este espectáculo como una agitación de la mente destinada a quebrar las cristalizaciones culturales, el sentido común impuesto por el conformismo imperante, la moral establecida. El tratamiento de la historia es inverosímil: un cantante pop se enamora de una mina que actúa en uno de sus videos (Valentina Vargas, que estuvo en El nombre de la rosa y Hellraiser). Cancela sus contratos para estar con ella, pero el día en que tienen pactado partir en un viaje de placer, el mafioso que la posee, especulador inmobiliario, no sólo la retiene, sino que además le corta la garganta al héroe. Eso por enamorarse. Todo lo sabemos por unos flashbacks que aparecen poco después del inicio brutal que relatáramos, en el que unas pandillas se hacen mierda mientras nuestro protagonista, ya devenido vagabundo y alcohólico, peregrina entre vidrios rotos, cuerpos ensangrentados y asfalto húmedo hasta encontrar una gota de whisky esquiva. Lo que encuentra es otra cosa. Uno de sus viejos verdugos enfundado en impermeable negro y una serie de azares exagerados hasta la caricatura lo ponen de nuevo frente a Ella. Reja por medio, apenas a salvo de unos perros policía que se lo quieren comer crudo, escondido atrás de unas cajas de leche, la mira sin ser visto, como esas cosas que nunca se alcanzan. Después hará lo imposible por salvarla, claro, en una decisión que vuelve indiscernibles lo volitivo y lo fatal, y Füller demostrará de nuevo que es el más áspero de los románticos urbanos, lírico noir de los perdedores en caída libre. Basada en una novela de David Goodis, filmada en Francia y con capitales franceses, da gusto ver uno de los cameos más originales del propio Füller, así como los secundarios de Bill Duke y Bernard Fresson (Max y los chatarreros, El inquilino).

Maldición ética: The Gunfighter, de Henry King

2011-06-07T21:29:00.000-07:00

Gregory Peck es el pistolero del título, anunciado como más rápido y letal que Wyatt Earp o Billy The Kid al principio de la película, que erige una leyenda para mejor socavarla. Porque Rango ya está harto de no tener patria, paz ni sosiego, y se le nota. Vale decir, creció. Se ha dado cuenta de que esa misma potestad absoluta que le permitiera disponer de vidas ajenas acabó haciendo a la suya prisionera de la errancia. Y vuelve, si no a la casita de los viejos, al pueblo en el que vive la mujer que hace ocho años dio a luz un hijo al que no ha visto nunca. Una buena para Rango: el sheriff es un viejo compañero suyo de malandanzas que se retiró a tiempo. Se sabe, la ley puede ser un absoluto, pero quienes la encarnan son humanos. Y la humanizan, por suerte. Así que no hay violencia en la recepción, aunque sí liga de moral y puritanas fruncidas haciendo lobby, lo que se presta a una de las secuencias más serenamente subversivas del orden establecido que se hayan filmado jamás. Pero el problema, para el cansado Rango, es que su viejo amor, ahora maestra de escuela, ya no quiere verlo. Y así se lo dice ella al sheriff, mensajero entre ambos. Claro que todo habrá de complicarse, comenzando por los pibes que se ratean del colegio cuando se enteran que el pistolero cuyas mentas idolatran hace tiempo en el salón principal del pueblo, y siguiendo con un adolescente que se sale de la vaina por desafiarlo para hacerse hombre antes de lo conveniente, y tres recién llegados con ánimo de venganza. La película de King se concentra espacial y temporalmente durante las pocas horas matutinas de espera en la taberna, hasta un sólido final sin estridencias, tan seco como la banda sonora sin canciones que se atiene al sonido ambiente y no permite fuga afectiva convencional alguna. El final incluye una maldición que es bíblica no en el sentido mítico sino ético del término.

Represión vulnerada: Monster on the Campus, de Jack Arnold

2011-06-07T21:00:00.000-07:00

Jack Arnold era bueno en serio. Allí están la fábula filosófica de El increible hombre menguante y el poema lírico de La criatura de la laguna negra, y esta película que tiene a un simio de látex berreta, una libélula gigante y un pez antediluviano de telgopor. Pero cuánta solidez psicológica y sentido del humor debajo de esta vulgata metafórica. Nueva versión del clásico de Stevenson, aquí el que se desdobla en bestia es un profesor universitario comprometido con la hija de un superior. La primera vez que lo hace, asesina a una secretaria que lo desea. Monster on the Campus es una suma de apuntes sobre las diferencias entre los sexos, la represión vulnerada por una serie de coincidencias que funcionan como emergencias del inconsciente, y los condicionamientes sociales. La decisión más llamativa es aquella que hace del adulto, y no de los adolescentes, el monstruo potencial. Quizá porque los jóvenes recién empezaban a tener protagonismo en la representación y Hollywood todavía no se había dirigido del todo a ellos. Como sea, las pocas veces que aparecen los muchachos tienen más cordura y libertad amorosa que los adultos. Finalmente, les quemo el simpático principio. Una mujer está acostada obre una camilla con un molde en el rostro mientras el protagonista, su futuro marido, le dice: "Ah, la mujer en su estado ideal, indefensa y silenciosa".

A sus plantas rendido un león

2011-05-28T23:25:00.000-07:00

Nunca me atrajo la retórica literaria entusiasta aplicada al fútbol, del tipo "ahora que vi jugar al Barcelona sé que Dios existe", etc, quizá porque no había visto jugar al Barcelona de Iniesta y compañía (aunque sentí algo parecido con el Brasil-Francia del '86 o el Juventus-Argentinos de la final Intercontinental). Resulta que acabo de ver Barcelona-Manchester United, y no creo que Dios exista por alguna de las maravillas desplegadas en esa cancha (más bien lo creo por decreto de necesidad y urgencia), pero la fluidez armoniosa de ese equipo me recordó el asombroso espectáculo de una chica prodigiosamente bella, luminosa hasta la incandescencia, que supo hacer malabares con el ego de cuatro o cinco tipos a la vez unas noches atrás, y le clavó una goleada de aquellas al género, que acabó exhausto a sus pies.

Sueño que mastico

2011-05-28T22:58:00.000-07:00

sueño que mastico tus párpados
y nazco al corazón ensangrentado de la vida

tu cráneo entre mis manos
saborea su desintegración

no creo que el imán de tu herida coagule
no quiero que la brida del himen estrangule

entre matas de pasto seco y jugos agrios,
vinagre sabroso de la encarnación

miráte en el espejo,
no te olvides

si hay imagen es porque hay
un cuerpo más acá de la conciencia

Kabukinetica: Nobuo Nakagawa

2011-05-28T22:15:00.001-07:00

Los lamparones de humedad con que la muerte mancha las paredes de las películas de Kiyoshi Kurosawa tienen al menos un antecedente concreto: Historias de fantasmas de Yotsuya, de Nobuo Nakagawa. Las apariciones de fantasmas con rostro deforme que cuelgan de los techos en las varias versiones de la misma película que no se cansa de filmar una y otra vez Takashi Shimizu, también tienen un referente específico: La mansión del gato fantasma, de Nobuo Nakagawa. ¿Quién es, entonces, Nobuo Nakagawa? Un director japonés industrial que comenzó a filmar a fines de la década del 30 y acabó en 1982, dos años antes de su muerte a los 79 años. De las ocho películas que ha proyectado la Lugones en la reciente retrospectiva que le dedicó, las primeras cuatro se inscriben, según el programa de la misma, dentro del cine de aventuras fantástico, el film de yakuzas, el drama romántico juvenil y el melodrama con tinte noir. La variedad de géneros abordada por el director nos tienta a pensar en un artesano al servicio de los estudios de entonces. La eficacia, a menudo brillante, de las otras cuatro películas de terror que integraron el ciclo, da cuenta de un director versátil. De alguien capaz de incluir complejas reflexiones sobre la representación junto a instantes semigore y golpes de efectos físicos, primarios, pero ajustados a la operación de cruce (como apareamiento algo brutal de géneros dispares) entre cine y kabuki que practica Nakagawa.

Hace más de 75 años Sergei Eisenstein salió poco menos que alucinado después de ver una puesta de teatro kabuki y anunció que “el cine sonoro estaría obligado con los japoneses”. Lo que vio en el kabuki fue “un método de contrapunto para combinar imágenes visuales y auditivas”, la capacidad de articular en escena voces, sonidos, espacios y movimientos como el cine lo hacía gracias al montaje para dar a luz lo que denominó como un “monismo de conjunto” articulado dialécticamente. Esta percepción que tuvo Eisenstein de las cualidades cinemáticas del kabuki se ven confirmadas por la agilidad formal de las películas de Nakagawa, los cambios de tono que se experimentan en una misma secuencia, la cambiante configuración de los espacios que traslada el lugar de la representación del ámbito teatral y público al doméstico y luego al aún más privado de la mente (es común que recurra a sobreimpresiones y efectos cromáticos para instalarnos en el teatro de la culpa que empieza a funcionar en la conciencia de sus personajes), y una serie de motivos reversibles que abren el plano a otras dimensiones y están cargados de (doble) sentido, escritos por el anverso y el reverso con significados que a veces se duplican y otras se multiplican, pero siempre desmienten la unilateralidad tranquilizadora de las apariencias.

En La mansión del gato fantasma el movimiento de la cámara sobre su eje, en simultáneo con la oscilación de un espejo, delata la naturaleza espectral y peligrosa de una anciana, quien más tarde revelará su condición felina por un sorprendente, sobrenatural y repentino salto hacia atrás. La película misma es un calculado juego de mutaciones que comienza con el corte de luz de un hospital pesadillesco y noir en el que la voz en off de un doctor recuerda su mudanza a una casa de campo (primer flashback) en donde se sucedieron visiones extrañas que afectaron a su esposa y cuyo origen sólo pudo ser explicado por un monje mediante un segundo flashback que violenta el blanco y negro de la película virándolo imprevistamente al color con un travelling que parece la pincelada de un pintor. Esta operación invierte el sentido temporal del avance tecnológico cinematográfico, destina el blanco y negro de los orígenes a la representación del presente y se vale del color para mudarnos al pasado feudal o, mejor dicho, al universo de la representación truculenta efectuada por el kabuki de un pasado cuyas pasiones afectan a los actores del presente y disuelven la división entre esfera pública y privada.

En Koheiji vive, su última película, Nakagawa filma la rutina de tres actores ambulantes que viven actuando, y se vale de los mosquiteros y las puertas corredizas típicas de una casa japonesa como telones de un teatro, instalando primero la incertidumbre sobre el carácter representativo de lo que vemos —que se corresponde con los sentimientos amorosos encontrados de los personajes (dos de ellos están casados pero el tercero desea a la mujer de su amigo y un hombre terminará asesinado a otro)— y, luego del crimen, la duda sobre la entidad del fantasma, sobre la idea misma que se hace nuestra mente del entero edificio de lo real, y sobre la adscripción exclusiva de la película al cine de género. Es que Nakagawa se vale de un tema japonés clásico (la venganza como forma ritual de recuperar el honor y lavar el ultraje) para pensar desde el presente la impostura sobreactuada de ciertos valores culturales, pero sin olvidarse jamás de que el cine, como antaño el kabuki, es un espectáculo experimental y popular a la vez.

(Publicado en El Amante)

La maldición de la flor dorada, de Zhang Yimou

2011-05-28T22:04:00.000-07:00

Una tragedia amanerada. En el primer Yimou ya se notaban las virtudes y los vicios de quien domina la técnica cinematográfica tan bien como para ponerla al servicio de su visión estética, pero tan virtuosamente como para dejarnos fríos con tanta prolijidad. Su talento para el encuadre, la organización plástica del cuadro, la colorida combinatoria de sus melodramas, dotaban a sus películas de una configuración propia, sólida, visualmente atractiva. En las grietas de sus trágicas historias de época muchos quisieron ver, incluso, un contenido político contestatario más idealizado que objetivo. Siempre es más atractiva la figura del artista rebelándose contra el sistema que la del puro hacedor de universos formales. Entonces, cuando su nombre ya era parte del establishment cinéfilo, marca de clase cultural, Yimou anuncia la decisión de filmar dos superproducciones históricas grandilocuentes, esteticistas a más no poder: Héroe y La casa de las dagas voladoras. Ese aparente gesto de ruptura suyo no fue otra cosa que un truco publicitario que acabaría revelando la vocación conservadora de su cine, lanzado ahora a conquistar al público masivo como antes al ilustrado.

Pues ninguna de esas dos películas rompió con el prolijo universo previo de su cine, sino que exacerbaron los atributos plásticos expuestos con anterioridad por Yimou: su artificio rebuscado pero epidérmico, su apelación al prestigio artístico que da el sufrimiento. Además, ambas se propusieron como Wu Xia Pian hechas y derechas, pero detrás de la retórica coreográfica de espadas y contrincantes voladores subyace otra vez una estructura melodramática desaprovechada, lo que revela un defecto nuclear del cine de Yimou: su desprecio por el género y sus posibilidades estéticas, su pretensión de transformarlo todo en alta cultura, en espectáculo trascendente, ostentoso, vacío. Por eso en Héroe y en La casa de las dagas voladoras juntaba estrellas del cine asiático como si fueran figuritas, metía toda la paleta posible de colores en un mismo plano, filmaba cuanto paisaje pudiera imaginarse y, colmo de hipérboles, multiplicaba multitudes en la PC. A la superstición del estilo (fatalidad inherente al hablante según Barthes, quien lo oponía a la escritura, verdadera conquista voluntaria de un lenguaje propio) de su primera época o de sus films chiquitos, ahora le ha sumado el del número, dando por resultado una teratología fílmica que se toma demasiado en serio a sí misma.

Pese a toda la infatuada grandilocuencia descripta hasta aquí, es menester decir que tres cuartas partes de La maldición de la flor dorada están muy bien. Es cierto que finalmente aparecen los efectos digitales y la película acaba siendo idéntica a esas reproducciones por computadora de batallas históricas famosas que suele pasar The History Channel, pero hasta entonces es una ficción consistente –un exceso contenido y con sentido- que hace uso de la proliferación escenográfica dentro de un marco dramático significativo y que no se vale de las presencias de Gong Li y Chow Yun Fat como meros imanes financieros. Ambos actores, a esta altura iconos insoslayables del star-system global, se fagocitan a la cámara cada vez que aparecen y son los únicos que, pese a la abundancia de elementos multicolores y brillantes en plano, imponen la sola potencia de sus rostros, casi único fragmento de sus cuerpos expuesto a la mirada durante lo que dura la película.

La intriga palaciega que relata Yimou adquiere por momentos la majestad popular de la tragedia, con relaciones incestuosas, traiciones, iras, golpes de estado y furor parricida incluidos. Por más poder que ostente unos y por más lejos que otros quieran estar de el, los personajes no pueden escapar del sino fatal que contribuyen a forjar con sus pasiones, y que se materializa en las pesadas armaduras y batas que visten, la infinita cantidad de piezas del palacio que habitan, las hileras de sirvientes, los monótonos rituales que ejecutan. El emperador vive arrepintiéndose de la mujer que abandonó para llegar al trono y de haberse casado por conveniencia después, la emperatriz teje flores de oro y venganzas mientras transcurre sus días envenenados, el hijo mayor sufre la culpa de un deseo tortuoso y la frialdad paterna, el del medio regresa para enterarse del odio que ensaña a sus progenitores justo cuando debe prepararse para la sucesión, y el más chico es testigo silencioso de todas las intrigas. Los conflictos se van acumulando como leños en la hoguera hasta que el fuego cruzado de la cólera filial incendia el palacio y el país. Es en la desnaturalizada furia de un padre hacia su hijo, en los primeros planos del rostro de Li agonizando rabia o en el deseo que violenta cualquier protocolo, justo antes de que Yimou vuelva a confundir intensidad dramática con ostentación cuantitativa, que la película alcanza su más gélido esplendor, su fugaz condición de poema trágico. Lo demás es verso, pose oquedad. De las dos películas que hay en La maldición de la flor dorada, una de ellas, maldecida por el síndrome del naturalismo digital, avanza hacia su desaparición, adelgaza hasta la disolución de su propia escritura fílmica. La otra, florecida al calor de los primeros planos de un Chow Yun Fat transpirando bajo su descomunal armadura o los planos detalle de las manos tejedoras de Gong Li, se torna concreta, intensa, legible, desparramando volumen en la retina del espectador. Pero ambas delatan la mano, las mañas y los cortes del mismo autor serial de siempre, ese estilista amanerado hasta la monotonía que se llama Zhang Yimou.

(Publicado en El Amante)

Cruzar palabra

2011-05-28T21:22:00.000-07:00

Era mayo, casi junio. Julio salió del bar y se fue a caminar por Corrientes después de saludar a un escritor que, por edad, hubiera podido ser su padre y era, desde hacía menos de un sorpresivo año, su amigo. Un día y medio después, el escritor estaría volando rumbo a Europa, y quién sabe cuándo lo vería de nuevo.

Se detuvo en una librería de usados y entró. Bajo el brazo derecho llevaba un diario y un ejemplar dedicado de la primera novela del escritor al que había despedido. Concentrada la mirada en una mesa de saldos, una mano blanca y fina de mujer distrajo su atención de los títulos.

Notó la pelusa rubia, casi translúcida, que cubría la piel, y quizá se hubiera quedado mirando toda la noche esa película capilar, de no haber sido interrumpido por la otra mano blanca, la izquierda, repentinamente apoyada sobre la muñeca que Julio miraba descentrado.

No tiene anillo, pensó, para darse cuenta casi de inmediato que esa Venus de Milo sólo manos debía de ser muy joven como para estar casada. Y que él pensaba esas cosas porque ya era viejo, o porque había días en que pensaba como tal, aunque no llegara a los cuarenta.

La mejilla derecha de la chica era lisa, tenue. Tenía un ojo claro. El otro, todavía, era un misterio. Llevaba puestos un chaleco de tela de avión y un jean. Parecía estar sola. Sin pensarlo demasiado, se alejó para verla mejor. A dos o tres mesas de distancia, notó que la acompañaba otra joven, como ella, no muy alta, pero mucho menos luminosa, además de enfundada en un sobretodo negro.

Durante un par de minutos plácidos, la vio de lejos, especialmente relajado cuando ella quedó de espaldas a él. Comprobó que no era ni siquiera una mujer, sino una chica. Atractiva, más bien dulce, de culo rebosante y tetas, si no inexistentes, indiscernibles bajo los abrigos. Desde el momento en que se apartó de su lado para verla en perspectiva, supo que no cruzaría palabra con ella.

Salió a la calle una vez que ella, en cuyo posible nombre no pensó jamás, pasara a un metro escaso de donde estaba, lo suficientemente cerca como para escucharla preguntar por un autor de best sellers que Julio había leído cuando promediaba la escuela secundaria. Pero eso ya no era importante, si es que debió haberlo sido alguna vez.

La boca del túnel

2011-05-28T20:39:00.001-07:00

Córdoba se metió corriendo en la boca del subte. Ya en el andén, miró hacia un lado y hacia el otro, estiró el cogote para ver si venía la próxima formación, y ordenó sus pensamientos. Unos segundos antes volvía de la obra ya bañado y sin el polvo de la construcción encima, después de haberse comido un pancho para llenar el estómago hasta llegar a provincia, cuando oyó unos gritos y vio pasar dos manchas azules por los costados. ‘Deben ser camisetas del Chelsea’, se dijo mientras miraba de nuevo la del Manchester que llevaba puesta y había comprado en la feria de los bolivianos el fin de semana anterior. Después vinieron el golpe seco en la espalda que lo hizo tambalear, una mano apoyada sobre su hombro mientras dos chinos con caras de pocos amigos le recriminaban airadamente vaya a saber qué cosa, y la imprevista carrera en zigzag hasta que la escalera de acceso al subterráneo se abrió delante de él como una cueva, luego de que le volviera el alma al cuerpo. Nunca llegó a contestarse de dónde sacó las fuerzas suficientes para escabullirse al amontonamiento de siluetas recortadas contra el cielo caluroso de febrero que se abalanzaron sobre su cuerpo tendido en la vereda unos segundos antes.

Ahora estaba a cubierto, a salvo bajo tierra. Aparentemente nadie lo había seguido, pero la tardanza del subte no dejaba de incomodarlo. Cada vez había más gente en el andén y eso era, hasta cierto punto, motivo de tranquilidad, porque dificultaría que lo encontrasen en el hipotético caso de que alguien fuera capaz de seguirlo allí donde estaba ahora. Dos o tres minutos después, la agitación había cesado por completo y respiraba normalmente, a tal punto que ya no reparaba en ella. Miró hacia los lados y la hilera interminable de cuellos extendidos al borde del andén le pareció, primero, graciosa, luego extraña. Nadie oía ni veía nada, pero lo llamativo era que nadie, tampoco, se quejaba. No era paz o calma sino otra cosa, más activa y rara, lo que se había apoderado del ambiente. Esa gente estaba allí como podría haber estado en una cancha, en un teatro o en un cine. Eran espectadores de una función cuyo retraso aumentaba el deseo de que se abriera de una buena vez la boca cerrada del túnel, tapiada como una garganta muda. ‘Tendríamos que ponernos a aplaudir para que algo pase’, pensó Córdoba mientras una sonrisa se le dibujaba en la cara después de un rato largo de andar con los músculos tensos y rígidos.

Entonces apareció la murga, acaso llamada por los pensamientos de Córdoba, quien al principio no podía creer en lo que oía. Porque primero lo sorprendió la abrupta irrupción de bombos, platos, matracas y pitos provenientes de la honda negrura que, ahora, sólo Córdoba miraba. El resto de la gente, nomás oír el primer redoble estruendoso, había cerrado filas y lucía como un batallón del ejército que se dispone a ser revistado. Fue en ese instante cuando observó que todos estaban vestidos de negro, y se preguntó cómo pudo ser que no lo notara antes. Más inusual todavía era la uniformidad precisa de la multitud. Pero no tuvo tiempo para seguir pensándolo, o ganas de alzar la voz para preguntar qué pasaba. Sobre las vías fueron apareciendo las carrozas cargadas de ornamentos y bailarines. La estación del subterráneo parecía un súper domo, pero el rebote del sonido también le hizo pensar por un momento en la catedral de Luján, a donde había estado una sola vez para pedir por la salud de un tío de una novia de la que se había separado una semana más tarde. El recuerdo no lo puso triste. Al contrario, sintió en su cuerpo la sombra fresca, antigua y mineral que reinaba bajo las cúpulas, y así se fue olvidando del calor, de la humedad, del sudoroso verano bonaerense.

Algo adentro de sí empezó a moverse. En segundos, su corazón fue un redoblante más. Después su cuerpo tomó el control y no hubo otra cosa que ese instante. No atrás, no en el pasado, sino fuera de sí, quedaron el incidente en la vereda, el laburo en la obra, las cervezas que se tomaba con Celso, el paraguayo, antes de volver a provincia en bondi, la frustración por no haber entrado de pibe a las inferiores de Instituto, la turra de Rita que no le daba bola y en su lugar andaba con un transa del barrio. Córdoba no era ya siquiera un cuerpo, sino puro movimiento sin conciencia, energía aligerada de materia. No sentía calor, ni cansancio, ni peso. Si alguien hubiera podido mirar adentro de su mente durante ese trance, sólo habría capturado entre un sin fin de sensaciones la imagen, pero sobre todo el roce suave sobre la piel y la temperatura refrescante, del agua de un arroyo de las afueras de Carlos Paz.

Volvió en sí cuando vio venir a una morocha que movía las caderas como los dioses, encabezando la sexta y última carroza. Larga y alta, no parecía un tren sino un vehículo de esos que transportan automóviles recién ensamblados. ‘Es una nave’, pensó Córdoba, ‘y esa mina es un camión’. No podía dejarla pasar, pero cuando intentó subir, un hombre viejo, seco y flaco, de antifaz sobre los ojos y prótesis puntiaguda en lugar de nariz, se le interpuso. Sus ojos claros despedían un brillo intenso. Después de sostenerle la mirada unos segundos, Córdoba tuvo que bajarla, sólo para levantar la vista casi de inmediato, tras ponerse las gafas para sol que guardaba en uno de los bolsillos. Quién sabe por qué razón, ese gesto le franqueó la entrada al corso que al resto de los ocupantes del andén le había sido negada. ‘Subí, culiao’, creyó escuchar mientras trepaba hasta la plataforma superior de la carroza. Ya en lo alto, vio cómo la estación se alejaba. Le sorprendió un poco que hubiera recuperado tan repentinamente el mismo ajetreado aspecto de todos los días, y que ahora otra gente (¿o era la misma?) anduviera vestida con la arbitrariedad usual. Pero en seguida se dio media vuelta, y no opuso resistencia al movimiento sinuoso del vientre y los muslos de la morocha. Entonces ya no pensó en nada, se plegó a su cuerpo, se dejó ir, y la boca del túnel lo absorbió por completo.

Por Ventura

2011-05-25T17:55:00.001-07:00

Los tiempos cambian (Michael Corleone).

Desde los tiempos de Marilyn no había una risa rubia como la de Sharon Stone, una piedra que apenas se la frota arde como un diamante cálido. No es poco pero es todo lo que hay en Sliver, otra trampa del fullero y guionista Joe Eszterhas. Son todos cuatro lo que tiene Joe, pero ha hecho creer que son ases. Los norteamericanos compraron y, como siempre, ahora lo venden. El envoltorio es atractivo para los tiempos que corren: las arruguitas de la bella Sharon cuando sonríe, pilchas que te la debo, departamentos de Manhattan, algún desnudo, tecnología de punta madre. Adentro no hay nada, salvo el vacío camuflado.

(Extracto de La piedra que sonríe, por Roberto Pagés, en El Amante Nº 18, Agosto 1993)

Mujer sin providencia

2011-05-25T16:58:00.000-07:00

Ana de las Indias, / mujer sin providencia, / tu cara no muestra las marcas / que a tu corazón marchitan. / No te movió otra cosa / que la venganza, esa pasión / de los que temen amar. / El día que te entregaste / dejaron de ser tuyos / la tripulación, los mástiles, el mar, / todas esas cosas / que sometías al arbitrio / de tu voz estentórea, / para negar el destino / salobre de los ojos. / Pero un hombre, sólo uno, / fue tu paz y tu desgracia. / Aislada por el fuego, / feroz en la cubierta / de tu Reina de Saba, / ni los cañones de Padre / pudieron asustarte. / Te fuiste en el humo / ornamental del abordaje, / no dejando siquiera / la promesa de un botín.

Después del terremoto

2011-05-23T19:03:00.000-07:00

El cielo se cae.
Los pollos se preocupan.
Los balcones se caen.
Y las espadas son flechas de dolor.
Y los cables, torcidos.
Y la cárcel parece guerra.
Y los patos son verdes, no amarillos.
Y las paredes son negras.

(De Maia Lissette, 7 años, escrito después del terremoto en Japón)

¿Romy Schneider o Marcello Mastroianni?

2011-05-22T23:34:00.000-07:00

Sonrisa ladeada

2011-05-22T23:18:00.000-07:00

La nuca de Romy I

2011-05-22T23:15:00.000-07:00

Romy Schneider se dejaba filmar, se entregaba a la cámara. Las imágenes iluminadas por su aparición trascienden el orden circunstancial del intercambio para incorporarse de algún modo al absoluto de la ofrenda, de la dádiva. En ninguna de ellas solamente se muestra, con la frialdad mercantil, parcial y prostibularia del catálogo -o del muestrario indiscriminado de productos- que el término evoca, sino que deja ver siempre otra cosa. Pese a la pública promiscuidad del espectáculo cinematográfico, Romy Schneider se deja ver sólo a aquellos que miran más allá de las apariencias. Aun cuando parece estar exhibiéndose sin ambages, lo suyo responde al movimiento gradual del despliegue, al rodeo del alma. La franqueza de su desnudez es de naturaleza ontológica antes que física. Toda ella se ofrece a la mirada ciegamente, se sacrifica con autodestructiva generosidad y malsana, incalculable ternura, tan enteramente dada al ojo ajeno que nos incomoda sobre manera, nos asusta, nos conmueve. Entonces no nos queda otra opción que creer, si no en la persistencia sobrenatural de su presencia, en la capacidad de las imágenes para revelarnos a la persona que ese cuerpo manifiesta en parte. En la posible comunión con esa mujer que, más allá de los 71 años que hubiera cumplido el pasado septiembre, sigue habitando las imágenes como muy pocos han conseguido hacerlo en la historia del cine. Cada primer plano suyo es un reclamo, un compromiso, una causa que no prescribió siquiera con su desaparición física. Los ojos de Romy Schneider son un par de corazones expuestos, desvestidos, ferozmente frágiles como el hojaldre. Esa precariedad imperiosa de su mirada vuelve inolvidable, y a menudo deliciosamente insoportable, la experiencia de hacerles frente. Quizás por eso la filmaron tanto de espaldas.